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8 décembre 2010 3 08 /12 /décembre /2010 03:22

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carte postale de Decco Couturier

DECCO COUTURIER

Sculpture papier : "Face à Face"

 

cARTed Network

The cARTed Picture Show
Sculpture Amicale - Friendly Sculpture
cARTed Series n.146 - décembre 2002 - Villefagnan & Grosbout

 

LA QUESTION DES  « VRAIES VALEURS »

François DERIVERY

 

1. Une définition monétaire de la valeur artistique 


            Avec la crise financière ce n’est pas seulement la valeur marchande et l’intérêt spéculatif de l’Art Contemporain qui sont en chute libre. Sa qualité même d’ « art », qui faisait hier l’unanimité, fait aujourd’hui question. L’Art Contemporain ne se vend plus ou moins bien : du coup est-ce qu’il s’agit bien d’art ? La confiance s’effiloche et, pour la relancer, pour rassurer les acheteurs, le marché, par la voix de ses représentants, proclame la fin des « valeurs surfaites » au moment même où le secteur bancaire, pour des raisons identiques, prétend réformer et moraliser les pratiques  boursières. D’où l’annonce en fanfare d’un retour général aux « vraies valeurs » : vraies valeurs artistiques d’un côté, « économie réelle » de l’autre.


            Le capitalisme peut-il changer de logique, renoncer à la course au plus grand profit sur tous les fronts ? Ou bien a-t-on affaire à un nouveau coup de bluff  ? Pour l’instant la « crise » se traduit par un transfert massif d’argent public vers les banques et les entreprises. Le capitalisme sait utiliser les crises (et au besoin il les provoque) pour se relancer, étendre son champ d’action et perfectionner ses techniques d’extraction de profit. Naomi Klein décrit longuement et en détail cette « stratégie du choc » (1)  inspirée des théories économiques de Milton Friedmann. « Il faut profiter de la crise pour s'adapter et changer ce qui ne va pas en France », déclarait N. Sarkozy le 27.01.09 à Châteauroux.


            Quel rapport avec la crise de l’Art Contemporain et de son marché ?


            D’une part la production et la promotion de l’art qui est destiné au marché de l’innovation — le plus spéculatif — s’adresse à une clientèle internationale fortunée, à une élite de l’argent. Ce marché est coupé du grand public, bien que celui-ci en subisse les retombées idéologiques. Quand les foires d’Art et les maisons de ventes perdent de l’argent il n’est pas possible de demander au contribuable, déjà sur la touche, de combler les manques à gagner. Le smicard refusera net d’aider le marché de l’Art mais on tente de le convaincre de renflouer les banques. Le montant des aides directes au marché que constituent les achats d’Art Contemporain n’est pas rendu public. Ce budget est néanmoins limité : l’essentiel du soutien de l’Etat au marché de l’Art consiste à mettre à sa disposition les musées et monuments publics ainsi que leur logistique : organisation de manifestations, édition de catalogues promotionnels luxueux.


            D’autre part il faut distinguer plusieurs marchés de l’art et le fait que les relations d’interpénétration et de dépendance entre ces marchés varient en fonction de la conjoncture artistico-économique. Alors que le marché artistique spéculatif (dont les « excès » entament la crédibilité de l’Art Contemporain tout entier) est en difficulté, les « investisseurs » ont la possibilité de placer leur argent sur d’autres « produits » : art classique, art moderne. L’ennui est que les œuvres disponibles sont rares, quant aux prix ils sont relativement encadrés car la valeur de ces œuvres —  valeur artistique et pas seulement financière — est soumise au contrôle d’experts professionnels. L’expert est par contre exclu du marché spéculatif. La crise de l’art spéculatif semble donner à ces spécialistes, dont la fonction serait de chiffrer la valeur d’échange (marchande) des œuvres à partir de leur valeur d’usage (artistique), l’occasion d’une revanche. Toutefois, en pronostiquant  un peu vite un « retour aux vraies valeurs », ces partisans de « l’art » font aussi le jeu des acheteurs d’art spéculatif. Leur défense de la tradition tend en effet à justifier et à valoriser collections et collectionneurs.


            En tant que catégorie « noble » l’Art Contemporain englobe et cautionne le produit artistique spéculatif comme son double inavoué. La réalité artistique du produit spéculatif est indifférente et au mieux potentielle. En fait, dans l’un et l’autre cas, il n’y a pas d’autre garantie de « qualité » que l’achat du collectionneur, et cette « qualité » sera d’autant plus aisément reconnue que le collectionneur en question sera fortuné et bénéficiera d’une certaine visibilité médiatique. C’est ainsi que le passage par une collection renommée peut faire d’une œuvre strictement spéculative une « œuvre d’Art » confirmée. Cette œuvre acquiert alors le pouvoir de produire davantage de plus-value. Le collectionneur-investisseur veille ainsi à la promotion artistique de ses placements. Il dispose pour ce faire de relais médiatiques et d’entremetteurs culturels, dont l’Etat dans le meilleur des cas. Plus ses collections sont médiatisées et plus les cotes de ses œuvres montent (2).


            Dans le contexte pragmatique du marché de l’Art Contemporain, le seul critère de la valeur artistique d’une œuvre c’est donc son prix. Seuls les « grands collectionneurs » peuvent acheter cher et comme leurs achats constituent un label en matière de valeur artistique ils constituent un investissement potentiellement juteux. C’est en quoi les « grands collectionneurs » dominent et orientent le marché. Leur importance vient du fait qu’ils sont positionnés à la charnière de la valeur artistique et de sa traduction financière. Uniques producteurs de la valeur artistique ils ne peuvent ni perdre ni se tromper ! Quant aux artistes a succès les cotes de leurs œuvres montent à mesure qu’elles passent d’une collection réputée à une autre et que l’Etat est à son tour appelé à les appuyer par des expositions et des achats.


            Le collectionneur a des goûts ou croit en avoir, il est logique que ces goûts orientent également l’offre, autrement dit la « création ». Le marché spéculatif fonctionne en interaction permanente avec le marché de la valeur artistique reconnue. La volatilité du marché spéculatif tient au fait que, compte tenu de l’importance des capitaux disponibles en quête de point de chute, la demande y est particulièrement forte et doit donc être satisfaite au plus vite. Cela interdit aux « œuvres » concernées de passer par les étapes habituelles de la validation qualitative. Dans un marché spéculatif qui s’emballe (années 2006-2007) la spéculation s’alimente et se renforce d’elle-même. Le bouche à oreille et les montages occultes suppléent aux procédures ordinaires de promotion-validation. L’espoir de gain rapide à l’achat et à la revente entre les différents marchés hisse ainsi au pinacle des « œuvres » en général démarquées d’autres œuvres à succès : jeunes artistes américains ou anglais lancés à coups de dollars – et dont les œuvres peuvent même être achetées avant d’être « crées » pour peu qu’elles figurent au catalogue d’un réseau promotionnel et financier qui a fait ses preuves.


            En période de crise ces produits spéculatifs sans valeur artistique confirmée ne trouvent plus preneur. Le spéculateur  ne veut plus prendre de risques (ou ne trouve plus d’argent à risquer) et le marché spéculatif connaît une désaffection brutale. Les spéculateurs, stoppés dans leurs espoirs de gains trop rapide, risquent des pertes importantes, car la valeur marchande des œuvres qu’ils détiennent est en chute libre. Les « grands collectionneurs » de leur côté apparaissent relativement à l’abri dans la mesure où ils sont maîtres de
la Valeur et que le marché bonifie les artistes qu’ils détiennent. Pour certains commentateurs « les grands collectionneurs ont de l’argent, ils peuvent attendre ». Pourtant, en cas de crise durable cette « stratégie du bas de laine » a aussi ses inconvénients. En effet les œuvres stockées, à l’instar des capitaux non productifs, se dévaluent. Et leur crédibilité artistique décroît en proportion de leur valeur monétaire. La tendance générale sera donc au retour en arrière, à la recherche d’œuvres toujours plus confirmées... Le marché de l’art tout entier, et plus encore son produit de pointe, l’Art Contemporain — le produit art qui tire l’ensemble des prix vers le haut — sont en panne.

 

2. Rappel historique : les deux phases de l’Art Contemporain

 
            L’Art Contemporain, dans sa réalité économique comme dans son concept, est l’aboutissement d’un processus évolutif qui voit une conception historique et critique de l’art combattue et remplacée par une autre. Non pas, comme le prétendent les inconditionnels de la prétendue « révolution duchampienne », pour des raisons internes à l’art (version post moderne de la théorie de « l’art pour l’art ») mais bien à cause des pressions exercées sur la production artistique par la commande économique et idéologique de la société libérale.


            Impossible donc de saisir la nature de cet « art » avant d’avoir compris à quel point l’évolution de ses formes est intimement liée à celle du marché de l’art puis à celle du marché spéculatif. « L’indépendance » de l’Art Contemporain vis-à-vis du politique et de l’économique, autrement dit son principe officiel de subversion permanente, fondement de son statut d’exception à la fois artistique et monétaire, est un mythe néolibéral. Ce mythe aide entre autres à vivre ceux qui refusent de voir dans quelle logique de déni de l’art ils sont eux-mêmes engagés. La mystification est d’autant plus voyante que personne ne peut plus  ignorer que le marché est désormais la seule autorité effective en matière de « valeur artistique ». La caducité du jugement de valeur (du jugement artistique (3)) est perceptible dans l’évolution du Droit, qui tend à déterminer en chiffres les frontières de « l’art »  (un seul auteur, pas plus de  2 copies, etc. (4)). Tant il est vrai que ce qui fait la réalité artistique d’une Œuvre c’est sa présence effective sur le Marché et en particulier sur le Marché de l’innovation, là où se concoctent les « coups » les plus profitables. Rien à voir donc avec ces marchés « de proximité » vers lesquels sont contraints de se rabattre les artistes que le marché officiel ignore ou dont il ne veut plus. Ici seulement peuvent avoir cours d’autres conceptions de l’art, d’autres pratiques. 


            L’Art Contemporain a connu deux phases historiques. La première, concepto-minimaliste et néo-duchampienne, dans les années 1960-80, est apparue dans le prolongement du Néo-réalisme et du Pop Art. Elle affichait un projet artistique, discutable mais réel, qui la rattachait à une tradition avant-gardiste et militante d’une partie de l’art moderne. Une des contradictions de ce mouvement était qu’il se prétendait, dans son approche de l’art, en rupture avec le passé tout en récupérant certaines des tendances les plus régressives et réactionnaires de l’art moderne, entre autres une valorisation fétichiste du sujet-artiste qui ouvrait la voie aux dérives libertaires et provocatrices de l’Art-spectacle. En outre, ce mouvement faisait déjà l’objet de pressions idéologiques et économiques dont ces mêmes acteurs étaient loin de mesurer les effets sur leur propre travail.


            Il n’y a pas d’art et encore moins d’avant-garde artistique qui n’ait revendiqué ou ne se soit justifiée d’une identité théorique. Quel qu’ait été le contenu réel (politique, idéologique, artistique) du concepto-minimalisme, et son idéologie, il faut considérer que ce mouvement, phase initiale de l’Art Contemporain, était de plein droit un mouvement artistique. La foi et l’engagement de ces artistes et de leurs exégètes en faveur de ce qu’ils croyaient être une révolution artistique s’exprimait à travers un discours dogmatique aux accents quasi terroristes, occultant une première phase d’appropriation de la sphère de l’art par le marché. C’était la période glorieuse du Discours de l’Art et de ses prophètes. Sûrs de leur fait fonctionnaires culturels, vedettes du marché, spécialistes autoproclamés de l’édition et des médias, critique en place (…) rivalisaient de mépris envers les adversaires de la doxa officielle, coupables de ne pas s’ouvrir comme eux à la « modernité ». Mais rapidement la disparition des critères de la valeur artistique et la financiarisation du marché allaient accélérer la mise sur la touche de ces « théoriciens de l’Art Contemporain » qui se sont essoufflés à courir derrière des « innovations » de plus en plus médiatiques, mondaines  et commerciales et de moins en moins artistiques. Il leur reste ce qu’ils considèrent comme leur propriété, à savoir le discours périmé d’un conceptualisme dépassé. Ils continuent à en user et abuser pour tenter de justifier, y compris à leurs propres yeux, leur position officielle et leurs émoluments (5). 


            Succédant à cette période initiale, idéaliste de l’Art Contemporain, la plus marquante sur le plan symbolique, car encore artistique — au point qu’elle sert toujours de référence « théorique » pour ces acteurs du Marché les plus rongés de culpabilité — on entre, à la fin des années 1980, dans une seconde phase qu’on peut qualifier, cette fois au sens littéral du terme, de minimaliste. Phase qui a peu à voir avec la première et au cours de laquelle les notions de projet et de pratique artistiques se dévaluent — certes à des degrés divers —  au profit d’une formule sans contenu, spectaculaire et immédiatement rentable. Le minimalisme d’aujourd’hui c’est le concepto-minimalisme d’hier, le concept en moins et le marché en plus. Régression vers un moins-disant artistique et vers un degré zéro de l’art qui met en évidence un des axes du néolibéralisme culturel : la destruction des valeurs historiques et patrimoniales et la politique de la table rase, de la « page blanche » culturelle et critique facilitant la promotion d’une « autre culture » : celle du spectacle, de la consommation et de la mystification de masse.


            Certes les acteurs de cette postmodernité artistique néolibérale, en particulier les artistes, ne sont conscients qu’à des degrés très variables des règles qui définissent les nouvelles conditions de « l’art ». L’artiste le plus lucide dans l’analyse des tendances de la conjoncture et qui a pris le parti de les suivre étant évidemment le mieux armé pour « réussir ». Le renoncement critique et politique provoque chez les artistes la formation d’un refoulé qui éclaire nombre d’aspects de la production contemporaine. La disparité des niveaux de conscience explique la persistance accidentelle d’œuvres de qualité dans la production artistique réputée « contemporaine ». A cet égard le dogmatisme théorique des débuts a dû laisser la place au pragmatisme économique. Les frontières doctrinales se sont effacées et « l’Art Contemporain » a accepté progressivement dans son giron tout ce qui se vend et se vend cher en matière d’art vivant ou récent. Ainsi, à côté d’un marché de l’innovation qui alimente spécifiquement la spéculation cohabitent différents marchés « d’Art contemporain » réputés « plus sûrs » qui entretiennent la crédibilité de l’ensemble. Un tel éclectisme est révélateur d’une évolution. Le théoricisme agressif et sectaire des années 1970-90 apparaît, à trente ans de distance, comme le moment fort d’une thérapie de choc visant à détruire la confiance d’un milieu artistique (celui des producteurs) encore imprégné des valeurs de l’art moderne, et à l’anesthésier. A ce moment ont été posées les bases de l’Art Contemporain de marché qui, dans l’accomplissement de son projet culturel et marchand originel, atteint aujourd’hui à la pleine et entière réalisation de son concept.


            Dans sa phase minimaliste l’Art Contemporain de marché procède d’un système de valeurs imposées qu’il n’est pas question de discuter. C’est donc en toute logique que la nouvelle morale artistique est désormais celle d’une pseudo neutralité qui s’exprime notamment à travers une esthétique du constat. Neutralité politique et déni de réalité s’épanouissent dans un individualisme libertaire, lointain héritage de Mai 68, de Deleuze et de Foucault. Ce double désengagement définit les conditions idéales d’un degré zéro du sens et d’un art « cynique » à vocation théâtrale et spectaculaire. La subversion programmée ou subversion mimétique, puisqu’elle retombe toujours dans le giron de ce qu’elle veut paraître subvertir — nourrit ainsi le marché de la « nouveauté », l’artiste lui-même se signalant moins par son travail que par un certain nombre de postures mondaines et de comportements codés. Ainsi la diversité tant vantée de l’Art Contemporain s’enracine-t-elle à tous points de vue dans un profond conformisme.


En conclusion : quelles « vraies valeurs » ?

 
            Le marché de l’Art Contemporain use et abuse de son pouvoir de créer arbitrairement de la valeur-Art à partir de critères marchands, spéculatifs, idéologiques, mais très accessoirement artistiques. La valeur marchande du produit Art — un produit que le marché se charge de labelliser et de garantir — renvoie de moins en moins à une valeur artistique désormais indifférente voire fictive. Le marché de l’Art peut se passer de l’art. Les « vraies valeurs » sur lesquelles se rabat aujourd’hui, faute de mieux, un marché spéculatif en déconfiture sont donc moins des valeurs artistiques que des valeurs marchandes. Valeurs confirmées comme telles par l’Histoire parce que d’abord artistiques et non pas artistiques parce que marchandes. D’où la solution palliative et significative du « retour » (« retour aux vraies valeurs ») valant constat d’échec. Certes le salut viendra de vraies valeurs artistiques mais, depuis que le marché de l’art fonctionne selon une logique spéculative, la question des vraies valeurs artistiques — c’est-à-dire la question de l’art et du sens de l’art — a été exclue de fait du champ de l’Art. Le mythe de l’Art est un outil idéologique, un argument économique et publicitaire irremplaçable dans la société de marché, mais sa réalité proprement artistique est désormais anecdotique : d’où le triomphe de l’Art-spectacle.


            « Voici longtemps que le socle des valeurs n’avait pas été, en France, aussi malmené », titre Paris-Art qui semble faire une découverte (12.02.09). En période de crise les pratiques du capitalisme deviennent d’un coup plus visibles, invitant aux mises en question radicales. Le libéralisme réduit l’art à un outil de domination et à un marché : il faut au contraire poser la question artistique en termes de pensée sociale, de morale collective et de bien commun. « Aucune société décente ne verra jamais le jour si l’on renonce par avance à toute critique morale et philosophique du détournement des capacités créatrices de l’être humain à des fins qui ne sont utiles qu’à l’enrichissement de quelques-uns tout en nuisant à la santé, au bonheur et à l’intelligence critique du plus grand nombre… » (6)

 

François Derivery, fév. 2009

auteur de : « L’art contemporain de marché, vitrine du néolibéralisme » et de « Art et voyeurisme des Pompiers aux Postmodernes », E.C. éditions 2008 et 2009.

 

notes
1. Naomi Klein : « La stratégie du choc, la montée d’un capitalisme du désastre », Leméac- Actes Sud, 2008. Ouvrage édifiant sur les pratiques du capitalisme nord-américain. 
2. L’exposition récente de J. Koons au château de Versailles (2008) comportait quatre œuvres généreusement « prêtées » par F. Pinault.
3. Plutôt que « jugement esthétique » qui a une connotation à la fois formelle et subjective.
4. Ces deus règles, faut-il le souligner, sont régulièrement transgressées.
5. Cf. la récente exposition de Beaubourg (fév. 2009) intitulée « Vides une rétrospective ». La théorie de l’Art comme (dé)négation de l’art, en effet, donne la première place au discoureur au détriment de l’artiste.
6. Jean-Claude Michéa : « La double pensée », Champs, 2008, p. 139.

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Published by Rue Goudouly - dans -*- culture
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