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10 avril 2013 3 10 /04 /avril /2013 06:52

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carte postale de Muriel Falhun

"Ils rêvaient qu'ils volaient"

MURIEL FALHUN

cARTed Series n.010 - novembre 1994 - Tours

Sur The cARTed Picture Show
Sculpture Amicale - Friendly Sculpture

 

Que la Révolution soit aujourd’hui nécessaire est une évidence, d’autant plus que son projet n’a jamais été aussi décrié. Cependant, il ne s’agit pas de faire LA révolution, mais UNE révolution, donc de la projeter à partir d’une situation particulière dans laquelle, si les circonstances la réclament, les conditions générales l’excluent. Il faut d’abord envisager cette contradiction.

Nul doute que l’arrogance du pouvoir est à son comble tout comme les faveurs accordées aux privilégiés. Il est même étonnant de voir à quel point l’absence de partage des richesses réduit sans cesse la marge d’illusion qui pouvait rendre supportable cette appropriation exclusive. Le mépris de la misère crée un désespoir sans doute propice à la révolution, mais c’est un piège pour la raison que le désespoir est explosif et non pas révolutionnaire : il prépare une jacquerie facile à réprimer et qui, finalement, servira l’oppression.

On dira qu’il suffit que le désespoir prenne le temps de s’organiser, mais les conditions générales travaillent justement à l’en empêcher. Le jeu des causes et des conséquences est depuis longtemps faussé par l’influence des media. La majorité s’est habituée peu à peu à supporter la destruction des biens collectifs : l’éducation, la santé, les services publics, l’information. Il n’y a plus de peuple, il n’y a qu’un public qui, privé du liant citoyen, a fini par croire que la rentabilité primait sur le service même si la chose est contraire à ses intérêts.

Un peuple est conscient d’une appartenance et d’un partage qui créent une solidarité ; un public n’a en commun que des images éphémères qui l’excitent à des identifications factices ou à la consommation.

Conséquence, le périssable, devenu principale attraction, est l’unique bien public, et qui pousse à vivre dans un présent sans mémoire et sans réflexion. Le défilé des images occupe la tête sans y produire autre chose que le mouvement répétitif d’une fausse variété perpétuellement actuelle. Ainsi, pas de perspective, rien qu’un appétit renouvelé sans cesse par la publicité. La vitesse de rotation des images est plus importante que leur contenu, et elle en constitue le sens. Le pouvoir a compris récemment combien cette vitesse pouvait tenir lieu d’action grâce à la fascination qu’elle produit, d’où l’agitation fébrile d’un chef qui mêle tous les genres afin de multiplier sa présence dans tous les domaines. Le danger, pour lui, est qu’un raté risque de se répercuter aussi multiplement, mais cela n’affecte que lui et pas le système désormais efficace assez pour avoir miné toute la représentation.

On oublie, parce qu’elle fait partie de nous, que la représentation conditionne toutes les relations à l’intérieur du corps social et que dépend d’elle aussi bien notre faculté d’expression que notre capacité de réflexion. Or, grâce toujours aux media et à leur pouvoir d’occupation mentale, la représentation a de plus en plus tendance à n’être que l’enregistrement passif du spectacle en permanence proposé sur l’écran de la télévision. Ce spectacle, contrairement à ce qu’on dit, n’instruit pas : il occupe simplement la tête et détourne l’attention en la distrayant. Il ne reste, pour s’opposer à lui, que les difficultés de la vie quotidienne, qui éventuellement désespèrent.

Il a été fait allusion plus haut à ce désespoir et à la révolte qu’il pourrait engendrer mais ce désespoir oriente bien plus souvent la colère vers des réactions racistes et nationalistes dont le pouvoir s’empare pour légitimer une politique d’exclusion ou de sélection et justifier l’arbitraire. La fabrication de la passivité sociale est en cours depuis des années : elle procède insensiblement par un décervelage planifié selon les aveux de l’ancien directeur de TF1, qui s’est dit investi du soin de produire du “ cerveau disponible”…

Cet état des lieux, bien que trop sommaire, dit pourquoi la Révolution, bien que de plus en plus nécessaire, ne peut aller qu’à contre temps de ce temps qui l’appelle et la rejette. Le rejet doit sa force à une transformation des mentalités que le pouvoir a les moyens, non seulement de manipuler, mais de priver de l’énergie indispensable pour organiser la révolte. Et même la concevoir.

À quoi s’ajoute le fait que l’opposition n’est plus que d’apparence, le parti socialiste ayant plus fait pour lancer les privatisations et les réformes antisociales que la droite qu’il prétend combattre, mais à laquelle il se contente de disputer le pouvoir.

Bref, tout concourt à rendre la Révolution impensable dans le contexte actuel renforcé encore par la mondialisation. Cependant le sentiment de sa nécessité conduit à se dire que la situation présente ne la rend impensable que dans la mesure où, toujours renvoyée à des modèles anciens, elle demeure en fait impensée.

Cet impensé est du côté de ceux qui en ressentent la nécessité, et cela pour la raison que la Révolution suppose la prise du pouvoir puis un changement radical de l’ordre social. Or, toutes les révolutions qui sont passées par ce processus, si elles ont bien pris le pouvoir, n’ont réussi qu’à installer un régime qui, rapidement dégradé par l’exercice de l’autorité et le réemploi des anciens cadres, de la police et de l’armée, n’a pu qu’ajouter la déception à la contrainte. Toutes sauf la Commune de Paris, mais celle-ci n’a peut-être été préservée de son propre désastre que par la violence de la répression qui l’a détruite.

Ne pas vouloir prendre le pouvoir sous prétexte qu’il dégrade ses preneurs paraît insensé puisque le changement passe par là.5

Comment se garantir contre la dégradation ?

Par le contrôle qui servait de base à la Commune et qui prévoyait que les délégués demeurent sous le regard de leurs électeurs…

Ce système implique que toute délégation du pouvoir soit à la merci d’un contre pouvoir représenté par l’ensemble des lecteurs. Tel est théoriquement le cas dans nos démocraties, mais cela ne fonctionne pas à cause de l’éloignement des élus, de la longueur de leur mandat et, désormais, à cause des media qui ont fait de la politique un spectacle et remplacé l’opinion par l’audimat.

On pensait autrefois que la Révolution passait d’abord par l’appropriation des moyens de production ; elle passe évidemment aujourd’hui par l’appropriation des moyens de communication en vue de rendre à chacun une tête pensante et une conscience citoyenne. N’est-ce pas une utopie ? Les révolutionnaires du dix-neuvième siècle, en particulier Blanqui, étaient persuadés que la Révolution ne pouvait venir que des “ déclassés ”, c’est-à-dire des fils de la classe dirigeante qui renonçaient à leurs privilèges pour mettre leur liberté au service des intérêts du peuple. Peut-on aujourd’hui “ déclasser ” les media pour leur faire jouer un rôle comparable ?

Le goût du pouvoir est si contagieux qu’il a réussi à contaminer toutes les tentatives de renversement, de changement, de transformation. Il faudrait déconsidérer le pouvoir, mais il l’est déjà par sa corruption, ses abus, ses injustices. Dans la société du spectacle, tout a une envergure spectaculaire qui frappe de vanité chaque événement et abolit sa gravité. L’information n’est plus qu’un entraînement à l’indifférence.

La nécessité de la Révolution a tout cela contre elle qui veut nous persuader de son impossibilité. Pourquoi cette impossibilité ne serait-elle pas également utopique ? Une utopie du pouvoir qui, plutôt que de l’écarter par la répression, a eu l’intelligence perverse de rendre les têtes inaptes à la réclamer. Le problème est toujours, depuis Marx et  Rimbaud, de transformer le monde et de changer la vie. Ceux qui n’y renoncent pas sont plus que jamais isolés: ils ont en commun de ne pas se résigner car la nécessité les arme d’une attente infatigable hors de laquelle la vie n’aurait aucun sens. Ils ne se font pour autant aucune illusion sachant fort bien que la nécessité doit s’éclairer d’une brusque révélation qui, soudain, la généralise. Alors, dans cet éclairage-là, les têtes s’éduquent très vite, et provisoirement ou définitivement, elles mettent fin à l’impossible…


Bernard Noël

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15 décembre 2010 3 15 /12 /décembre /2010 03:31

http://goudouly.over-blog.com/article-neoliberalisme-contre-culture-et-art-contemporain-62442500.html

 
carte postale de Joël Thépault

Grand Luxe...
Pas grand chose,
pas très loin de chez moi.

Joël Thépault, CUSSAC

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cARTed Series n.203 - octobre 2005 - Sète

 

 

  

  

Néolibéralisme, contre-culture et art contemporain : 

- Une logique de prédation 

François DERIVERY

 

 

Naissance d’une contre-culture


            Christopher Lasch a opposé culture populaire et culture de masse1. D’un côté un ensemble de savoirs, de traditions et de valeurs de civilisation construites au long de l’histoire — valeurs d’écoute et de respect de l’Autre, exigence de démocratie… ; de l’autre une culture commerciale d’ambition planétaire, reposant sur la production d’objets calibrés et idéologiquement conformes relayée par des médias aux ordres.

            A partir de 1945, l’essor du néolibéralisme, né de l’internationalisation du  capitalisme nord-américain dopé par la guerre, soumet de gré ou de force un nombre croissant d’activités humaines à la loi du marché. Les rapports sociaux et les valeurs qui les régissaient en sont profondément affectés.

            Dans la mesure où le lien social est désormais défini par le marché — la loi de l’échange marchand — les valeurs qu’il perpétuait dans sa forme traditionnelle apparaissent caduques et deviennent même des obstacles au «libre» développement de la société de marché.  

            En évacuant toute référence aux sociétés non marchandes, une nouvelle «modernité» entreprend de vider de leur contenu les formes culturelles et jusqu’aux concepts structurant le sens collectif, tels ceux de démocratie, de droit, de culture et bien entendu d’art. L’enjeu est, en les reformatant à l’aune du marché, d’en faire des instruments du libéralisme et de transformer le citoyen en producteur-consommateur, consentant et soumis.

            La notion de «culture de masse» ne correspond donc pas seulement à ce que la Gauche appelle la «marchandisation» de la culture, c’est-à-dire au fait que la culture soit une activité économique et industrielle comme une autre. Cette notion désigne une production originale fondée sur un projet idéologique nouveau. La culture de masse se constitue, dans ses formes et ses contenus, en rupture et non pas dans la continuité avec la culture comprise au sens patrimonial du terme.

            Cette nouvelle culture de la société de marché remplit un double rôle d’édulcorant social et d’alibi de la domination économique et politique. Les «succès» qu’elle remporte sont ainsi paradoxalement à mettre au crédit du néolibéralisme lui-même, les ravages de la mondialisation capitaliste créant des besoins de compensation symbolique sans cesse renouvelés. L’industrie culturelle gagne donc sur tous les tableaux, à mesure que s’accroît la pression du système sur les individus.

            La notion de postmodernité2 rend compte de cette rupture économique, culturelle et idéologique qu’a constitué l’avènement du néolibéralisme et d’un nouveau modèle de société. La rupture dans les faits ne pouvait néanmoins être immédiate et radicale. Le néolibéralisme s’est imposé plus rapidement dans la sphère économique que dans la sphère culturelle. Il a fallu quelques décennies pour que se dégage la traduction en termes culturels de l’option néolibérale, et inégalement selon les secteurs3. L’art dit «contemporain» se situe à la pointe de cette évolution, dans un champ propice aux radicalisations tant en raison de son caractère confidentiel mais hautement symbolique que de la demande économique et distinctive à laquelle il doit répondre. 

 

Un art de marché


            A la fin de la 2e guerre Mondiale la CIA introduit en Europe, avec le plan Marshall, un art nord-américain armé d’une féroce volonté de conquête. L’hégémonie économique ne va pas sans domination culturelle. Les Etats-Unis viennent de faire le ménage chez eux, mettant un terme aux expériences d’art «engagé». Leur nouvelle politique culturelle entend imposer un art «neutre»4 complice et acteur de leur projet impérialiste. L’art contemporain de marché se développe à partir de ce premier modèle d’art trans-national, alors que le marché de l’art, qui se structure au niveau mondial, se cherche une référence esthétique.

            La fonction de cet art sans frontière découle des circonstances mêmes de son avènement : outre son rôle économique d’objet de placement et d’investissement, il est mandaté pour diffuser les «valeurs» du néolibéralisme. Le fait d’associer art contemporain et culture de masse peut sembler paradoxal, compte tenu, entre autres, de l’élitisme et de l’arrogance affichés par cet art. Mais l’élitisme d’aujourd’hui n’est pas celui d’hier, qui se référait au savoir ou à la compétence pratique : c’est un élitisme de position sociale, un élitisme du compte en banque. Il est d’autant plus extraverti qu’il est fermé à l’Autre aussi bien qu’à lui-même. C’est celui de la télé réalité, de ses modèles en trompe-l’œil et de la presse «people» — laquelle n’a rien de «populaire» bien qu’elle vise le peuple. C’est un produit de marché. De façon générale la contre-culture n’est d’ailleurs pas destinée à l’usage des seules «masses», elle a une réelle vocation universelle. Les nouvelles élites seront obligatoirement incultes…

 

Censure du sens et formalisme


            La maîtrise des procès de sens et la censure des dissidences est une nécessité pour le néolibéralisme, s’il veut perdurer. La censure de l’histoire au nom de la «modernité» permet d’évacuer les stratégies potentiellement déstabilisantes. Une nouvelle idéologie de l’art entend justifier le statut d’exception dont bénéficie celui-ci  — ou du moins l’art contemporain — d’être sans passé et sans devenir de même que sans contenu. C’est au nom de cette idéologie que les pratiques artistiques signifiantes sont elles-mêmes dénoncées comme «idéologiques» — autrement dit «malhonnêtes» non artistiques et sans éthique — cependant que toutes critiques qui s’en prennent à la doxa officielle sont présentées comme la manifestation d’une «haine de l’art».

            Le néolibéralisme est l’origine et la raison d’être de l’art contemporain. Pourtant la critique du concept ou du modèle n’implique pas la mise en cause des œuvres elles-mêmes ni de toutes celles que le marché inclut dans sa définition, toujours pragmatique, de «l’art contemporain». Si le marché de l’innovation artistique — dont c’est la fonction idéologique, économique et distinctive — propose dans les foires internationales des clones toujours plus radicaux du modèle, toutes les productions artistiques n’en sont pas moins, à des degrés divers, des objets hybrides.

            Contrairement à ce qu’affirme la doxa, la pensée critique et le travail du sens ne sont pas des activités idéologiques. Mais elles acquièrent un sens politique dès qu’elles mettent en question la représentation officielle, la forme imposée et aliénante du rapport au réel et à l’Autre. L’ouverture, la réelle prise de risque sont indispensables à l’émergence de significations et de formes nouvelles.

            Le formalisme contemporain naît de la peur du sens. Cette peur a conduit à l’abandon de la pratique artistique en tant que mode de production de l’art. La pratique peut se définir comme le travail conjoint, dans la durée, du fond et de la forme. C’est un procès — celui précisément de l’art. En cela elle ne peut pas produire des «objets» mais seulement des «œuvres». La postmodernité artistique rejette l’œuvre, qui renvoie à une pratique et à une histoire et qui est ouverte, mais sélectionne et sacralise l’objet «fini», dont elle attribue la paternité à la fulgurance d’un «geste» créateur. C’est l’avènement du «concept» au sens publicitaire du terme et du produit artistique formaté aux normes de la contre-culture.

            L’art moderne de la première moitié du 20e siècle a privilégié la pratique. Dans le prolongement d’une contestation de l’officialité artistique amorcée au 19e siècle, il a choisi l’ouverture sur la société et les risques de la signifiance plutôt que les certitudes de «l’art». Sa volonté de sortir du ghetto d’un art convenu, qu’on a appelé son «engagement», est l’explication de son exceptionnelle créativité. Mais cette approche et cette pratique de l’art étaient inconciliables avec le projet d’un art de marché idéologiquement conforme. Si bien que le néolibéralisme artistique a dû désavouer l’art moderne dans son principe créateur même et, en le vidant de son projet propre, le réduire à la prétendue «aventure des formes».

            Rabattus sur le plan de la fin de l’histoire tous les objets se valent. Dès lors, en dépit de la rupture idéologique de l’après-guerre, la postmodernité artistique, dont le projet se structure à partir des années 1960, va se nourrir de l’art moderne et de ses inventions formelles. Le nouvel «art», n’a pas et ne peut pas avoir en effet d’identité artistique propre. Il n’y a pas d’invention de forme sans procès de sens, c’est-à-dire sans nouvelle approche de la réalité. Or l’art contemporain est fondé sur un déni. Ses démarches appropriatives témoignent de son impuissance à nouer avec l’Autre un quelconque rapport d’écoute et de réciprocité.

 

Le ready made


            L’art s’est de tout temps nourri de la réalité. Mais la légitimité de cette démarche réside dans l’ouverture à l’Autre et dans l’investissement de l’artiste et de l’art dans la réalité. L’art médiatise la réalité. A travers la volonté (pulsion) d’ouverture et d’écoute il en produit une représentation que l’Autre est appelé à prolonger. Il ne donne aucun droit. La prédation commence quand la saisie de la réalité n’est pas justifiée par l’écoute et se réduit à une simple «appropriation».

            Le résultat du geste d’appropriation est un objet, fragment de réalité qui, transporté dans un lieu approprié fourni par le marché ou l’institution devient un «objet d’art». Certes ce qui est «artistique» c’est moins l’objet que le «geste», c’est l’opération d’appropriation — ou de médiation. Si ce n’est que la médiation ou encore ce qu’on appelait la «pratique», est récusée par l’art contemporain. L’appropriation est le degré zéro de la médiation et le «geste» d’appropriation est le degré zéro de la pratique.

            L’objet d’art contemporain est donc le produit et en même temps le témoin matériel d’un geste fondateur immatériel dont la valeur artistique, en l’absence de projet signifiant, est fixée par le marché. Ce geste «créateur», dans l’art contemporain, se réclame cependant à tort du prétendu «geste inaugural» de Marcel Duchamp. Le propos de celui-ci — qui à la différence du producteur contemporain avait donc un propos — était de dénoncer, avec ses ready made, le pouvoir de légitimation exorbitant du musée et de l’institution qui décident l’art. En travaillant de l’intérieur de l’institution — et comment pourrait-il faire autrement puisqu’il n’existe que par elle ? — l’artiste contemporain se situe d’entrée à l’opposé de Duchamp.

            Parler de «geste» à propos des premiers ready made est juste car Duchamp ne cherchait pas à fabriquer des «objets d’art». Mais le geste de Duchamp, au contraire du geste du producteur contemporain d’objets labellisés, était un geste critique, donc pleinement artistique. L’art contemporain n’est pas né de l’art moderne. Et l’image de «Duchamp» est le produit de l’art contemporain, pas l’inverse.

            Du point de vue de Duchamp l’objet même, l’urinoir, est anecdotique, de l’ordre du fait divers. Ce qui comptait c’était sa portée critique et historique. Mais la négation de l’histoire aujourd’hui, annule cette signification critique. L’appropriation du ready made en modèle formel par l’officialité contemporaine achève de convertir sa fonction anti-idéologique en instrument de l’idéologie qu’il dénonçait.

            Le sens du geste de Duchamp une fois évacué, il reste l’objet — à valeur ajoutée — qui en est la trace, et sa fonction de modèle d’un mode précisément de production d’objets qui ont cette particularité d’être à la fois et indissolublement des objets d’art et des objets de marché. L’institution culturelle, alliée au marché, a eu un rôle déterminant dans le choix de ce modèle.

            Après que Pierre Pinoncelli ait fendu à coup de marteau une «Fountain» de Duchamp en janvier 2006 à Beaubourg, une conservatrice du MNAM déclarait : «Faut-il insister sur la profonde dénaturation de «Fountain» une fois restaurée. Son statut de ready made, par essence neuf et intact… sa fonction ici absolue d’objet tout trouvé… donc d’objet d’art tout fait, disparaît par force.»5. «Profonde», «essence», «fonction absolue»…le discours est religieux, mais à quel niveau se situe réellement l’agression ? Pinoncelli n’a porté aucune atteinte au fameux «geste inaugural» de Duchamp, mais seulement à un objet-marchandise à forte valeur ajoutée : en l’occurrence la copie d’une copie.

 

L’art c’est la vie, l’effet de réel


            L’art contemporain de marché n’offre pas de médiation du réel, il se l’approprie, comme le fait le capitalisme. La mort du symbolique justifie la prédation et inversement. Quant au travail, qui renvoie à une histoire, rien ne doit l’évoquer dans l’objet «fini» c’est-à-dire finalisé en produit de marché. Ainsi ce n’est pas la réalité qui fait l’art mais l’art, l’illusion, qui fait (en la travestissant) la réalité. Le mot d’ordre «l’art c’est la vie», est à prendre à la lettre. La «réalité» est le dernier souci de l’art (contemporain). L’importance particulière qu’il accorde à «Fountain» provient sans doute du fait que ce ready made représente cette réalité — objet de toutes les exploitations et de toutes les dénégations — par un urinoir.

            L’idéologie du ready-made permet d’approprier le réel sous forme «d’art» tout en évacuant le moment médiateur et le risque de la signifiance. Comme il fallait pourtant justifier le fait que l’artiste a été expatrié de sa responsabilité dans le procès social du sens, une idéologie, qui est en même temps une esthétique, a été inventée, celle du constat. Il se trouve que, déplacée dans le champ de l’art, la réalité appropriée ou encore «investie» produit, et pour cause, un effet de réalité que l’artiste peut récupérer à son profit. Son intervention — mais n’est-ce pas un retour par la porte de service de la médiation et de la «pratique» néanmoins illicites ? — va dès lors consister dans la mise en scène de cet effet de réalité pour le plus grand profit de l’art-spectacle.

            La violence et la prise de risque dans l’art contemporain relèvent du spectacle. Celle de la réalité sociale et collective avec ses enjeux, est d’une autre nature. Cette violence-là, bien réelle, est évacuée à travers l’esthétique récupératrice du constat, qui s’auto-proclame volontiers «engagée». Mais le problème de l’art — il n’y en a pas d’autre — est celui de sa relation au réel. Ici cette relation n’existe pas, elle est simulée et en même temps récusée et niée. La thèse qui justifie la violence comme expression d’une «sensibilité» n’est donc qu’un appel de plus à la passivité ou à la crédulité du spectateur.

            Faut-il préciser que la recherche de l’effet de réel n’a rien à voir avec le «réalisme», lequel est une pensée de la réalité. La recette du «constat» démarque la réalité tout en refusant de l’interpréter. Mais ce refus est en forme d’aveu puisque la «réalité» ainsi reproduite ne peut être qu’une réalité de convention. L’hyperréalisme est l’expression artistique privilégiée du consensus idéologique6. Le «constat» est installé dans cette logique consensuelle du refus de (penser) la réalité. Ses poses subversives, quel que soit leur impact spectaculaire ou violent cautionnent l’ordre en place.

            N’étant pas engagée dans une volonté de transformation de la réalité, la production formaliste ne peut se «renouveler» que par la surenchère. A la fois pour continuer à remplir son rôle d’exutoire et pour satisfaire la demande du marché en produits à valeur distinctive et monétaire toujours plus grande. La recherche de visibilité justifie donc une violence qui est devenue le critère de la «créativité» et par conséquent de la valeur artistique.

 

            La logique capitaliste est implacable, elle appelle l’expropriation culturelle et la politique de la terre brûlée dans l’art comme dans les autres domaines. Si l’art contemporain donne parfois le change c’est par ce qu’il contient encore de non conforme à l’idéal marchand. De la même façon, c’est ce qu’il reste de lien social réel derrière la relation marchande qui permet à la prétendue «démocratie» néolibérale de faire encore parfois illusion. La société de marché et son «art» se nourrissent de l’Autre, mais ne lui rendent rien.

            L’histoire a tenté de construire des valeurs de société, des valeurs collectives, mais le passé contenait aussi en germe les modèles réducteurs d’aujourd’hui. Il faut lire l’art moderne comme une tentative d’inverser, en ouvrant l’art sur le collectif, la logique individualiste par où passait sa neutralisation et sa soumission au pouvoir politique.

            La réponse à cet «art» qui s’est attribué l’exclusivité de la contemporanéité ne se trouve donc pas dans la réactivation d’un subjectivisme nostalgique obsolète ni dans une nouvelle problématique formaliste. Les questions qui se posent en priorité ne sont pas esthétiques mais citoyennes. Il va nous falloir déconstruire les notions d’art et d’artiste et réexaminer leur pertinence à partir des réalités sociales et collectives. Il va nous falloir réhabiliter la pensée critique, revenir à la pratique et redonner du sens.

 

F.D.

 

_____

1. Christopher Lasch, Culture de masse ou culture populaire ?, éd. Climats, 2001.

2. Importée des Etats-Unis où, dans un sens différent, elle a un temps prévalu en architecture. 

3. Il y a une forte résistance aujourd’hui encore contre l’absorption de la culture par l’ultra-libaralisme, comme le prouve la convention adoptée le 20.10.2005 par l’ensemble des membres de l’UNESCO sauf les Etats-Unis et Israël.

4. Selon les directives énoncées par Clement Greenberg, théoricien de l’Action painting : non-figurantion, apolitisme, individualisme, violence… toujours d’actualité.

5. A. de la Baumelle. Cité par Yak Rivais, Artension n°28, mars-avril 2006.

6. Pour s’interdire toute interprétation le peintre hyperréaliste préfère ne pas reproduire ce qu’il voit lui- même de la “ réalité ” mais la version déjà médiatisée qu’en fournit une photo.

 

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10 décembre 2010 5 10 /12 /décembre /2010 03:28

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Le discours (de) l’art et le marché de la transgression 

François Derivery 

  

 

Discours sur l’art ou discours de l’art ?

 

         Dans « La puissance d’exister », Michel Onfray parle du « discours théorique sur l’art contemporain ». La question est de savoir si ce discours institutionnel et récurrent porte sur son objet un regard distancié et critique, et donc s’il est théoriquement crédible, ou si, comme tout semble le montrer, il s’inscrit au contraire, sans souci d’argumentation, comme le prolongement publicitaire d’objets déjà adoubés ?

         Si tel est le cas il faudrait parler de discours de l’art et non pas de discours sur l’art. Dès lors à quoi correspond cet effacement ou cette censure du théorique qui doit néanmoins s’intituler « théorie » ?  Cette contradiction est au centre de la question de « l’art contemporain » [i]. Toute l’histoire montre qu’il n’y a pas d’art sans théorie de l’art explicite ou implicite. Qu’est-ce donc qui relie ce discours théorique en trompe-l’œil à son objet, et qu’a-t-il de si important a cacher ? Quelle est, en résumé, la logique de cette usage systématique de l’illogisme ?

 

 

Economie du recyclage 

 

         L’économie de marché dominerait-t-elle définitivement « notre » monde ? L’histoire est-elle réellement arrêtée ? En tout cas c’est bien parce que ce monde recèle toujours des oppositions et des résistances au « tout marché » que le néolibéralisme a besoin de produire une idéologie pour justifier sa domination. Dans le domaine de l’art comme dans les autres cette idéologie se donne la forme d’un « discours » qui théorise l’illusion pour occulter la réalité.

         Comme « l’image écran », dont le rôle a été mis en évidence par Freud [ii], l’idéologie est une construction fictionnelle qui renvoie à un refoulé. Pas d’idéologie quand il n’y a rien à cacher. La peinture des aborigènes d’Australie n’est pas idéologque car elle est traditionnellement leur explication du monde. Quand « l’idéologie » coïncide avec l’expérience ce n’est plus une idéologie.

         Ainsi se dessine la fonction de l’idéologie comme discours de déni de la réalité. La forme privilégiée de ce déni est la fiction, le récit mythique. Celui de l’art contemporain est bien connu, il s’agit de la prétendue « révolution duchampienne » qui fonde, à travers la déification du ready made, la démarche emblématique de l’art contemporain : le prélèvement.

         L’œuvre de Duchamp n’a rien à voir, ou très peu, avec son exploitation postmoderne. En effet le projet de Duchamp était signifiant, à l’instar de celui de l’art moderne dans son ensemble. Ce n’est pas le cas de l’anti-projet « contemporain ». Duchamp était un technicien de la mystification et il a exercé ses talents aux dépens d’une officialité de l’art qui pour sauver la face — et aussi pour donner une légitimité à la postmodernité en gestation et au lancement de l’art de marché — a pris ses propositions au pied de la lettre et au premier degré et en a tiré une pseudo théorie[iii] de l’art comme simulacre de l’art.

         Toutefois quand Onfray parle dans son livre de “schizophrénie sociale” il ne se réfère pas à ce récit mythique des origines de « l’art contemporain » mais à la prédilection de ce dernier pour, dit-il, les aspects les plus négatifs de « notre » société capitaliste. Cette prédilection apparente pour le négatif a pourtant une fonction idéologique roborative et euphémisante ; les profits que retire l’économie néolibérale du recyclage du négatif en positif ne sont pas seulement financiers, ils se donnent volontiers un alibi moral, du marché de la dépollution au commerce de l’art. Quand au banquier qui accroche dans son salon un portrait de Lénine il a la satisfaction de savoir et de montrer que l’argent a toujours le dernier mot. Le capitalisme promet la victoire finale du bien sur le mal et par conséquent la rédemption des crimes commis en son nom.

         Dans l’économie du « prélèvement » l’appropriation du déchet est plus facile, plus rapide et moins coûteuse que la production d’un objet artisanal ou manufacturé. Exploitant en outre un registre que le bon goût des possédants refoule il offre un bon rapport qualité-prix. Il ne s’agit pas pour autant de « subversion », car le geste symbolique de défi que la promotion « artistique » du déchet a pu un temps constituer est devenu conventionnel. Pour se signaler efficacement il faut transformer le matériau et pour cela disposer de fonds personnels ou de sponsors. La réalisation d’une « pièce » d’envergure, commandée sur plan et réalisée en usine est réservée à des artistes riches et bien en cour, symboles de la réussite artistique, comme J. Koonz, D. Hirst, M. Cattelan et d’autres, qui ont les moyens de leur « visibilité ».

         Parallèlement, les moyens de persuasion et de pression dont dispose l’institution artistique ont permis de régler définitivement la question de « l’esthétique », qui s’efface devant d’autres critères. La forme « contemporaine » de l’esthétique est le spectacle qui, ostentatoire et violent, désorganise les consciences et fait passer le message officiel. Pour que le « laid » devienne « beau » — ce qui se traduit en termes « d’évidence artistique » —, il suffit donc là encore d’y mettre les moyens. Ce même principe garantit la viabilité artistique potentielle de n’importe quelle proposition. Le marché ne risque pas de manquer de matière première.

         Néanmoins, les fastes de l’Art spectacle ne peuvent se passer, comme le marché lui-même, d’une justification éthique, et c’est ici qu’intervient le discours de l’art, et sa conception particulière de la « théorie », consistant à redoubler par une métaphore verbale poético-délirante l’objet qu’il s’agit de promouvoir, tout en évitant de s’engager sur le terrain miné de la signifiance, c’est-à-dire de l’aveu de ses véritables mobiles. La peur du sens sous-tend le discours de l’art contemporain et détermine sa forme comme métaphore verbale de l’art contemporain lui-même.

         Ce discours qui se donne pour théorique est le symptôme de la contradiction et du refoulement qui le fonde. Il s’agit de combler par un fantasme autojustifiant — recours à « Duchamp » et revendication d’une « liberté de création » tout aussi utopique — le fossé éthique et psychologique qui sépare l’art contemporain de l’art au sens historique du terme. Ce dernier en effet relève d’une économie du don et non pas d’une économie spéculative et marchande. L’enjeu de ce discours est la survie d’une croyance en l’Art — qui bénéficie au premier chef à « l’art » contemporain — qui est l’alibi et le fond de commerce de l’ensemble de l’institution artistique..

        

 

Le silence est d’or 

 

         Verbaliser : penser, articuler dans le langage. La verbalisation a une fonction de vérité et de production de sens dont la subversion réelle dénonce à tout moment les subversions convenues de l’art de marché. La censure du verbe dans sa fonction critique explique l’ésotérisme délirant du discours officiel de l’Art, et son agressivité de parade, aussi défensive qu’offensive. Aux mains des politiques le récit fabuleux est un outil de domination qui s’applique à tous les domaines et en particulier à la culture. Les Etats-Unis l’ont théorisé les premiers : c’est le storytelling, méthode utilisée pour conditionner électeurs et acheteurs et leur vendre à peu près n’importe quoi[iv].

         Constituer en mythe des événements, des individus ou des produits ne présente pas seulement l’intérêt de refouler la réalité à l’arrière-plan, en particulier la réalité de la production, mais d’être — et sans doute aussi pour cela — un excellent argument de vente. Dans la culture redéfinie et re-paramétrée à l’aune  du spectaculaire, le mythe de « l’indicibilité de l’Art » est soutenu par la quasi totalité des artistes, qu’ils soient reconnus ou rejetés par le système. A travers la condamnation du verbe perturbateur l’utopie d’un Art « libre et universel » protège de la réalité. Les contradictions sociales persistent en effet, de même que les oppositions de statut entre artistes. L’idéologie artistique réussit ainsi le tour de force de reconstituer autour de la défense du marché, de ses « valeurs » et de son Art l’unité illusoire mais efficace d’un « milieu » artistique qui, en raison de son militantisme, avait été l’ennemi à abattre des politiques culturelles depuis Pompidou[v]. Le mythe de l’Art, dans sa version officielle et médiatisée conduit ainsi l’artiste à coopérer « naturellement » avec le système. Comme le note un observateur : “Entre une originalité mise en scène pour des raisons stratégiques et un mutisme pathologique, l’individu inclinera à développer un rapport de plus en plus marchand à lui-même et aux autres”.[vi]

         Tout récit, tout discours se donne pourtant à lire, pour peu qu’on s’y attache, au-delà des effets d’intimidation. Il en va de même d’un discours artistique particulièrement mystifiant mais qui révèle toujours sa logique de déni à travers un usage récurrent et immodéré du lapsus. A propos de l’artiste américain Jason Rhoades, mort récemment, qui avait exposé à Beaubourg[vii] une installation de bidons de forme phallique remplis d’excréments, Harald Szeemann, commissaire de la Biennale de Lyon 1997, écrivait : « Il est généreux —, riche d’idées et d’associations, drôle, avide de consommer sans pour autant succomber à la valeur de la possession. »[viii]

         Le commentaire est moins anodin qu’il n’y paraît puisque ce qui est dit en substance c’est d’abord que c’est son comportement qui fait la « valeur » de l’artiste plutôt que ses œuvres, qui en sont le prolongement ou l’illustration. Ainsi, en refusant de « succomber à la valeur de la possession », et « riche d’idées » à défaut d’être fortuné,  l’artiste dit « merde » aux possédants, ses acheteurs potentiels, et trouve dans cette attitude même la « matière » de son œuvre.

         « Provocation » rituelle et attendue, organisant désormais les relations entre l’artiste et le monde de l’argent, depuis que « l’art » est devenu avant tout affaire de « visibilité », et d’abord de visibilité mondaine.

         « Ses installations sculpturales — poursuivait le commentateur — sont profuses, à tout point de vue, mais elles sont aussi composées avec intelligence d’une manière intuitive, de telle sorte que chaque objet trouve sa place dans un système plus large. »

         La première impression est celle de la confusion mais chaque affirmation est suivie aussitôt de sa négation. L’oxymore renchérit sur la tautologie. « Composé » annule en effet « profus » et « intelligence » corrige « intuition ». Il n’est pas question d’interroger les objets eux-mêmes au risque de devoir mettre à nu leur vacuité. La protection de leur inviolabilité garantit leur statut en même temps que leur crédibilité marchande.

         De façon plus générale les commentaires de ce type démontrent la difficulté de l’exercice qui consiste à parler de X ou à faire la promotion de Y non pas en argumentant — ce qui serait compromettre inutilement à la fois l’artiste et le commentateur — mais en essayant de faire passer du non-sens pour du sens. Ce qui est essentiel c’est de ne rien dire, tout en donnant l’impression de dire quelque chose. D’où cette conclusion d’un universalisme abscons en soi inattaquable :  « Dans ce tout théâtral, l’objet endosse une fonction d’appel au sein de l’alliance du tout vivant et chromatique, qui englobe tous les éléments de tous les médias »[ix]. Tout est dans tout… et réciproquement !

         Le processus de verbalisation est et a toujours été au centre de la pratique artistique, comme la forme dynamique de sa relation à l’autre. Le rapport de l’art au verbe n’est ni indifférent ni négatif, et encore moins destructeur : il est seulement structurant. Sans verbalisation des émotions et des images pas de psychanalyse, mais pas non plus de pratique artistique. La censure organisée et systématique de ce procès de sens distingue la période artistique « contemporaine » de celles qui l’ont précédée.

 

 

F.D.

 

 

 

 

[1] « Art contemporain » : il s’agit d’aborder ce concept néolibéral à partir de son contexte économique et culturel, c’est-à-dire de façon critique, et non pas hors contexte, en acceptant le principe de son achèvement, de sa pérennité et de son autisme statutaire. Les œuvres restent nourries par la contradiction : elles le refoulent seulement plus ou moins.

[1] Comme dans l’analyse du rêve de« L’homme aux loups »  (cf. Cinq psychanalyses).

[1] Le ready made n’est qu’un moment dans l’œuvre de Duchamp, qui a toujours compris l’art, quel que soit le matériau utilisé, comme une pratique de sens.

[1] « Les gens adorent les histoires » (R. Reagan).

[1] Pour un historique et une analyse de ce conflit, cf. F.D. L’Exposition 72-72, E.C. éditions, 2001.

[1] Axel Honneth, Le Monde, 10.11.06.

[1] A l’exposition « Dionysiac ».

[1] Le Monde du 6-7.08.06.

[1] Id.

 



[i]  « Art contemporain » : il s’agit d’aborder ce concept néolibéral à partir de son contexte économique et culturel, c’est-à-dire de façon critique, et non pas hors contexte, en acceptant le principe de son achèvement, de sa pérennité et de son autisme statutaire. Les œuvres restent nourries par la contradiction : elles le refoulent seulement plus ou moins.

[ii] Comme dans l’analyse du rêve « L’homme aux loups »  (cf. Cinq psychanalyses).

[iii] Le ready made n’est qu’un moment dans l’œuvre de Duchamp, qui a toujours compris l’art, quel que soit le matériau utilisé, comme une pratique de sens.

[iv] « Les gens adorent les histoires » (R. Reagan).

[v] Pour un historique et une analyse de ce conflit, cf. F.D. L’Exposition 72-72, E.C. éditions, 2001.

[vi] Axel Honneth, Le Monde, 10.11.06.

[vii] A l’exposition « Dionysiac ».

[viii] Le Monde du 6-7.08.06.

[ix] Id.

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8 décembre 2010 3 08 /12 /décembre /2010 03:22

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carte postale de Decco Couturier

DECCO COUTURIER

Sculpture papier : "Face à Face"

 

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The cARTed Picture Show
Sculpture Amicale - Friendly Sculpture
cARTed Series n.146 - décembre 2002 - Villefagnan & Grosbout

 

LA QUESTION DES  « VRAIES VALEURS »

François DERIVERY

 

1. Une définition monétaire de la valeur artistique 


            Avec la crise financière ce n’est pas seulement la valeur marchande et l’intérêt spéculatif de l’Art Contemporain qui sont en chute libre. Sa qualité même d’ « art », qui faisait hier l’unanimité, fait aujourd’hui question. L’Art Contemporain ne se vend plus ou moins bien : du coup est-ce qu’il s’agit bien d’art ? La confiance s’effiloche et, pour la relancer, pour rassurer les acheteurs, le marché, par la voix de ses représentants, proclame la fin des « valeurs surfaites » au moment même où le secteur bancaire, pour des raisons identiques, prétend réformer et moraliser les pratiques  boursières. D’où l’annonce en fanfare d’un retour général aux « vraies valeurs » : vraies valeurs artistiques d’un côté, « économie réelle » de l’autre.


            Le capitalisme peut-il changer de logique, renoncer à la course au plus grand profit sur tous les fronts ? Ou bien a-t-on affaire à un nouveau coup de bluff  ? Pour l’instant la « crise » se traduit par un transfert massif d’argent public vers les banques et les entreprises. Le capitalisme sait utiliser les crises (et au besoin il les provoque) pour se relancer, étendre son champ d’action et perfectionner ses techniques d’extraction de profit. Naomi Klein décrit longuement et en détail cette « stratégie du choc » (1)  inspirée des théories économiques de Milton Friedmann. « Il faut profiter de la crise pour s'adapter et changer ce qui ne va pas en France », déclarait N. Sarkozy le 27.01.09 à Châteauroux.


            Quel rapport avec la crise de l’Art Contemporain et de son marché ?


            D’une part la production et la promotion de l’art qui est destiné au marché de l’innovation — le plus spéculatif — s’adresse à une clientèle internationale fortunée, à une élite de l’argent. Ce marché est coupé du grand public, bien que celui-ci en subisse les retombées idéologiques. Quand les foires d’Art et les maisons de ventes perdent de l’argent il n’est pas possible de demander au contribuable, déjà sur la touche, de combler les manques à gagner. Le smicard refusera net d’aider le marché de l’Art mais on tente de le convaincre de renflouer les banques. Le montant des aides directes au marché que constituent les achats d’Art Contemporain n’est pas rendu public. Ce budget est néanmoins limité : l’essentiel du soutien de l’Etat au marché de l’Art consiste à mettre à sa disposition les musées et monuments publics ainsi que leur logistique : organisation de manifestations, édition de catalogues promotionnels luxueux.


            D’autre part il faut distinguer plusieurs marchés de l’art et le fait que les relations d’interpénétration et de dépendance entre ces marchés varient en fonction de la conjoncture artistico-économique. Alors que le marché artistique spéculatif (dont les « excès » entament la crédibilité de l’Art Contemporain tout entier) est en difficulté, les « investisseurs » ont la possibilité de placer leur argent sur d’autres « produits » : art classique, art moderne. L’ennui est que les œuvres disponibles sont rares, quant aux prix ils sont relativement encadrés car la valeur de ces œuvres —  valeur artistique et pas seulement financière — est soumise au contrôle d’experts professionnels. L’expert est par contre exclu du marché spéculatif. La crise de l’art spéculatif semble donner à ces spécialistes, dont la fonction serait de chiffrer la valeur d’échange (marchande) des œuvres à partir de leur valeur d’usage (artistique), l’occasion d’une revanche. Toutefois, en pronostiquant  un peu vite un « retour aux vraies valeurs », ces partisans de « l’art » font aussi le jeu des acheteurs d’art spéculatif. Leur défense de la tradition tend en effet à justifier et à valoriser collections et collectionneurs.


            En tant que catégorie « noble » l’Art Contemporain englobe et cautionne le produit artistique spéculatif comme son double inavoué. La réalité artistique du produit spéculatif est indifférente et au mieux potentielle. En fait, dans l’un et l’autre cas, il n’y a pas d’autre garantie de « qualité » que l’achat du collectionneur, et cette « qualité » sera d’autant plus aisément reconnue que le collectionneur en question sera fortuné et bénéficiera d’une certaine visibilité médiatique. C’est ainsi que le passage par une collection renommée peut faire d’une œuvre strictement spéculative une « œuvre d’Art » confirmée. Cette œuvre acquiert alors le pouvoir de produire davantage de plus-value. Le collectionneur-investisseur veille ainsi à la promotion artistique de ses placements. Il dispose pour ce faire de relais médiatiques et d’entremetteurs culturels, dont l’Etat dans le meilleur des cas. Plus ses collections sont médiatisées et plus les cotes de ses œuvres montent (2).


            Dans le contexte pragmatique du marché de l’Art Contemporain, le seul critère de la valeur artistique d’une œuvre c’est donc son prix. Seuls les « grands collectionneurs » peuvent acheter cher et comme leurs achats constituent un label en matière de valeur artistique ils constituent un investissement potentiellement juteux. C’est en quoi les « grands collectionneurs » dominent et orientent le marché. Leur importance vient du fait qu’ils sont positionnés à la charnière de la valeur artistique et de sa traduction financière. Uniques producteurs de la valeur artistique ils ne peuvent ni perdre ni se tromper ! Quant aux artistes a succès les cotes de leurs œuvres montent à mesure qu’elles passent d’une collection réputée à une autre et que l’Etat est à son tour appelé à les appuyer par des expositions et des achats.


            Le collectionneur a des goûts ou croit en avoir, il est logique que ces goûts orientent également l’offre, autrement dit la « création ». Le marché spéculatif fonctionne en interaction permanente avec le marché de la valeur artistique reconnue. La volatilité du marché spéculatif tient au fait que, compte tenu de l’importance des capitaux disponibles en quête de point de chute, la demande y est particulièrement forte et doit donc être satisfaite au plus vite. Cela interdit aux « œuvres » concernées de passer par les étapes habituelles de la validation qualitative. Dans un marché spéculatif qui s’emballe (années 2006-2007) la spéculation s’alimente et se renforce d’elle-même. Le bouche à oreille et les montages occultes suppléent aux procédures ordinaires de promotion-validation. L’espoir de gain rapide à l’achat et à la revente entre les différents marchés hisse ainsi au pinacle des « œuvres » en général démarquées d’autres œuvres à succès : jeunes artistes américains ou anglais lancés à coups de dollars – et dont les œuvres peuvent même être achetées avant d’être « crées » pour peu qu’elles figurent au catalogue d’un réseau promotionnel et financier qui a fait ses preuves.


            En période de crise ces produits spéculatifs sans valeur artistique confirmée ne trouvent plus preneur. Le spéculateur  ne veut plus prendre de risques (ou ne trouve plus d’argent à risquer) et le marché spéculatif connaît une désaffection brutale. Les spéculateurs, stoppés dans leurs espoirs de gains trop rapide, risquent des pertes importantes, car la valeur marchande des œuvres qu’ils détiennent est en chute libre. Les « grands collectionneurs » de leur côté apparaissent relativement à l’abri dans la mesure où ils sont maîtres de
la Valeur et que le marché bonifie les artistes qu’ils détiennent. Pour certains commentateurs « les grands collectionneurs ont de l’argent, ils peuvent attendre ». Pourtant, en cas de crise durable cette « stratégie du bas de laine » a aussi ses inconvénients. En effet les œuvres stockées, à l’instar des capitaux non productifs, se dévaluent. Et leur crédibilité artistique décroît en proportion de leur valeur monétaire. La tendance générale sera donc au retour en arrière, à la recherche d’œuvres toujours plus confirmées... Le marché de l’art tout entier, et plus encore son produit de pointe, l’Art Contemporain — le produit art qui tire l’ensemble des prix vers le haut — sont en panne.

 

2. Rappel historique : les deux phases de l’Art Contemporain

 
            L’Art Contemporain, dans sa réalité économique comme dans son concept, est l’aboutissement d’un processus évolutif qui voit une conception historique et critique de l’art combattue et remplacée par une autre. Non pas, comme le prétendent les inconditionnels de la prétendue « révolution duchampienne », pour des raisons internes à l’art (version post moderne de la théorie de « l’art pour l’art ») mais bien à cause des pressions exercées sur la production artistique par la commande économique et idéologique de la société libérale.


            Impossible donc de saisir la nature de cet « art » avant d’avoir compris à quel point l’évolution de ses formes est intimement liée à celle du marché de l’art puis à celle du marché spéculatif. « L’indépendance » de l’Art Contemporain vis-à-vis du politique et de l’économique, autrement dit son principe officiel de subversion permanente, fondement de son statut d’exception à la fois artistique et monétaire, est un mythe néolibéral. Ce mythe aide entre autres à vivre ceux qui refusent de voir dans quelle logique de déni de l’art ils sont eux-mêmes engagés. La mystification est d’autant plus voyante que personne ne peut plus  ignorer que le marché est désormais la seule autorité effective en matière de « valeur artistique ». La caducité du jugement de valeur (du jugement artistique (3)) est perceptible dans l’évolution du Droit, qui tend à déterminer en chiffres les frontières de « l’art »  (un seul auteur, pas plus de  2 copies, etc. (4)). Tant il est vrai que ce qui fait la réalité artistique d’une Œuvre c’est sa présence effective sur le Marché et en particulier sur le Marché de l’innovation, là où se concoctent les « coups » les plus profitables. Rien à voir donc avec ces marchés « de proximité » vers lesquels sont contraints de se rabattre les artistes que le marché officiel ignore ou dont il ne veut plus. Ici seulement peuvent avoir cours d’autres conceptions de l’art, d’autres pratiques. 


            L’Art Contemporain a connu deux phases historiques. La première, concepto-minimaliste et néo-duchampienne, dans les années 1960-80, est apparue dans le prolongement du Néo-réalisme et du Pop Art. Elle affichait un projet artistique, discutable mais réel, qui la rattachait à une tradition avant-gardiste et militante d’une partie de l’art moderne. Une des contradictions de ce mouvement était qu’il se prétendait, dans son approche de l’art, en rupture avec le passé tout en récupérant certaines des tendances les plus régressives et réactionnaires de l’art moderne, entre autres une valorisation fétichiste du sujet-artiste qui ouvrait la voie aux dérives libertaires et provocatrices de l’Art-spectacle. En outre, ce mouvement faisait déjà l’objet de pressions idéologiques et économiques dont ces mêmes acteurs étaient loin de mesurer les effets sur leur propre travail.


            Il n’y a pas d’art et encore moins d’avant-garde artistique qui n’ait revendiqué ou ne se soit justifiée d’une identité théorique. Quel qu’ait été le contenu réel (politique, idéologique, artistique) du concepto-minimalisme, et son idéologie, il faut considérer que ce mouvement, phase initiale de l’Art Contemporain, était de plein droit un mouvement artistique. La foi et l’engagement de ces artistes et de leurs exégètes en faveur de ce qu’ils croyaient être une révolution artistique s’exprimait à travers un discours dogmatique aux accents quasi terroristes, occultant une première phase d’appropriation de la sphère de l’art par le marché. C’était la période glorieuse du Discours de l’Art et de ses prophètes. Sûrs de leur fait fonctionnaires culturels, vedettes du marché, spécialistes autoproclamés de l’édition et des médias, critique en place (…) rivalisaient de mépris envers les adversaires de la doxa officielle, coupables de ne pas s’ouvrir comme eux à la « modernité ». Mais rapidement la disparition des critères de la valeur artistique et la financiarisation du marché allaient accélérer la mise sur la touche de ces « théoriciens de l’Art Contemporain » qui se sont essoufflés à courir derrière des « innovations » de plus en plus médiatiques, mondaines  et commerciales et de moins en moins artistiques. Il leur reste ce qu’ils considèrent comme leur propriété, à savoir le discours périmé d’un conceptualisme dépassé. Ils continuent à en user et abuser pour tenter de justifier, y compris à leurs propres yeux, leur position officielle et leurs émoluments (5). 


            Succédant à cette période initiale, idéaliste de l’Art Contemporain, la plus marquante sur le plan symbolique, car encore artistique — au point qu’elle sert toujours de référence « théorique » pour ces acteurs du Marché les plus rongés de culpabilité — on entre, à la fin des années 1980, dans une seconde phase qu’on peut qualifier, cette fois au sens littéral du terme, de minimaliste. Phase qui a peu à voir avec la première et au cours de laquelle les notions de projet et de pratique artistiques se dévaluent — certes à des degrés divers —  au profit d’une formule sans contenu, spectaculaire et immédiatement rentable. Le minimalisme d’aujourd’hui c’est le concepto-minimalisme d’hier, le concept en moins et le marché en plus. Régression vers un moins-disant artistique et vers un degré zéro de l’art qui met en évidence un des axes du néolibéralisme culturel : la destruction des valeurs historiques et patrimoniales et la politique de la table rase, de la « page blanche » culturelle et critique facilitant la promotion d’une « autre culture » : celle du spectacle, de la consommation et de la mystification de masse.


            Certes les acteurs de cette postmodernité artistique néolibérale, en particulier les artistes, ne sont conscients qu’à des degrés très variables des règles qui définissent les nouvelles conditions de « l’art ». L’artiste le plus lucide dans l’analyse des tendances de la conjoncture et qui a pris le parti de les suivre étant évidemment le mieux armé pour « réussir ». Le renoncement critique et politique provoque chez les artistes la formation d’un refoulé qui éclaire nombre d’aspects de la production contemporaine. La disparité des niveaux de conscience explique la persistance accidentelle d’œuvres de qualité dans la production artistique réputée « contemporaine ». A cet égard le dogmatisme théorique des débuts a dû laisser la place au pragmatisme économique. Les frontières doctrinales se sont effacées et « l’Art Contemporain » a accepté progressivement dans son giron tout ce qui se vend et se vend cher en matière d’art vivant ou récent. Ainsi, à côté d’un marché de l’innovation qui alimente spécifiquement la spéculation cohabitent différents marchés « d’Art contemporain » réputés « plus sûrs » qui entretiennent la crédibilité de l’ensemble. Un tel éclectisme est révélateur d’une évolution. Le théoricisme agressif et sectaire des années 1970-90 apparaît, à trente ans de distance, comme le moment fort d’une thérapie de choc visant à détruire la confiance d’un milieu artistique (celui des producteurs) encore imprégné des valeurs de l’art moderne, et à l’anesthésier. A ce moment ont été posées les bases de l’Art Contemporain de marché qui, dans l’accomplissement de son projet culturel et marchand originel, atteint aujourd’hui à la pleine et entière réalisation de son concept.


            Dans sa phase minimaliste l’Art Contemporain de marché procède d’un système de valeurs imposées qu’il n’est pas question de discuter. C’est donc en toute logique que la nouvelle morale artistique est désormais celle d’une pseudo neutralité qui s’exprime notamment à travers une esthétique du constat. Neutralité politique et déni de réalité s’épanouissent dans un individualisme libertaire, lointain héritage de Mai 68, de Deleuze et de Foucault. Ce double désengagement définit les conditions idéales d’un degré zéro du sens et d’un art « cynique » à vocation théâtrale et spectaculaire. La subversion programmée ou subversion mimétique, puisqu’elle retombe toujours dans le giron de ce qu’elle veut paraître subvertir — nourrit ainsi le marché de la « nouveauté », l’artiste lui-même se signalant moins par son travail que par un certain nombre de postures mondaines et de comportements codés. Ainsi la diversité tant vantée de l’Art Contemporain s’enracine-t-elle à tous points de vue dans un profond conformisme.


En conclusion : quelles « vraies valeurs » ?

 
            Le marché de l’Art Contemporain use et abuse de son pouvoir de créer arbitrairement de la valeur-Art à partir de critères marchands, spéculatifs, idéologiques, mais très accessoirement artistiques. La valeur marchande du produit Art — un produit que le marché se charge de labelliser et de garantir — renvoie de moins en moins à une valeur artistique désormais indifférente voire fictive. Le marché de l’Art peut se passer de l’art. Les « vraies valeurs » sur lesquelles se rabat aujourd’hui, faute de mieux, un marché spéculatif en déconfiture sont donc moins des valeurs artistiques que des valeurs marchandes. Valeurs confirmées comme telles par l’Histoire parce que d’abord artistiques et non pas artistiques parce que marchandes. D’où la solution palliative et significative du « retour » (« retour aux vraies valeurs ») valant constat d’échec. Certes le salut viendra de vraies valeurs artistiques mais, depuis que le marché de l’art fonctionne selon une logique spéculative, la question des vraies valeurs artistiques — c’est-à-dire la question de l’art et du sens de l’art — a été exclue de fait du champ de l’Art. Le mythe de l’Art est un outil idéologique, un argument économique et publicitaire irremplaçable dans la société de marché, mais sa réalité proprement artistique est désormais anecdotique : d’où le triomphe de l’Art-spectacle.


            « Voici longtemps que le socle des valeurs n’avait pas été, en France, aussi malmené », titre Paris-Art qui semble faire une découverte (12.02.09). En période de crise les pratiques du capitalisme deviennent d’un coup plus visibles, invitant aux mises en question radicales. Le libéralisme réduit l’art à un outil de domination et à un marché : il faut au contraire poser la question artistique en termes de pensée sociale, de morale collective et de bien commun. « Aucune société décente ne verra jamais le jour si l’on renonce par avance à toute critique morale et philosophique du détournement des capacités créatrices de l’être humain à des fins qui ne sont utiles qu’à l’enrichissement de quelques-uns tout en nuisant à la santé, au bonheur et à l’intelligence critique du plus grand nombre… » (6)

 

François Derivery, fév. 2009

auteur de : « L’art contemporain de marché, vitrine du néolibéralisme » et de « Art et voyeurisme des Pompiers aux Postmodernes », E.C. éditions 2008 et 2009.

 

notes
1. Naomi Klein : « La stratégie du choc, la montée d’un capitalisme du désastre », Leméac- Actes Sud, 2008. Ouvrage édifiant sur les pratiques du capitalisme nord-américain. 
2. L’exposition récente de J. Koons au château de Versailles (2008) comportait quatre œuvres généreusement « prêtées » par F. Pinault.
3. Plutôt que « jugement esthétique » qui a une connotation à la fois formelle et subjective.
4. Ces deus règles, faut-il le souligner, sont régulièrement transgressées.
5. Cf. la récente exposition de Beaubourg (fév. 2009) intitulée « Vides une rétrospective ». La théorie de l’Art comme (dé)négation de l’art, en effet, donne la première place au discoureur au détriment de l’artiste.
6. Jean-Claude Michéa : « La double pensée », Champs, 2008, p. 139.

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7 décembre 2010 2 07 /12 /décembre /2010 03:17

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carte postale de Patrick Périn

LA DISCIPLINE DE L'HORAIRE

Patrick PERIN

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Sculpture Amicale - Friendly Sculpture
cARTed Series n.193 - mars 2005 - Les Montils

 

  

Situer l’Art Contemporain dans son contexte et ses déterminations économiques, politiques, culturelles

François Derivery

 Ecritique 10, 1er Sem 2010


Oublier le mythe de l’Art 


Le phénomène déclencheur n’a pas été culturel ni artistique mais économique et politique : c’est la volonté de relance, de domination et d’extension du capitalisme nord-américain dopé par la guerre de 1939-45 puis, sous l’impulsion nord-américaine, de l’ensemble du capitalisme international — lequel en avait fait lui aussi ses choux gras —, qui ouvre l’ère néolibérale. Elle se caractérise par une voracité capitaliste renouvelée, une accélération et une rationalisation sans précédent de l’exploitation et une mondialisation économique et culturelle qui vont, en quelques décennies, transformer les sociétés existantes et, en modifiant leurs repères, bouleverser profondément les conditions de vie des populations. Cette relance de l’exploitation sous toutes ses formes aurait été en effet impossible sans le soutien d’une campagne idéologique qui va s’exercer à travers la diffusion d’une culture de consommation à vocation planétaire, culture sans passé destinée à remplacer à terme les cultures existantes et présentant l’avantage d’être, outre un précieux facteur de paix sociale, une industrie génératrice d’énormes profits.


Après 1945, l’évolution convergente de divers facteurs aboutit, dans les années 1960, à l’apparition de l’art « contemporain ». Même si le concept correspondant ne s’est pas construit en un jour dans toute sa spécificité, l’intitulé choisi traduit clairement une intention de rupture avec « l’art » au sens que l’art moderne avait donné à ce terme.
A première vue, en effet, la notion d’art moderne est synonyme d’idéologie avant-gardiste, d’engagement politique et de volonté de révolutionner la société. Toutes idées incompatibles avec le projet néolibéral. A cette idéologie « progressiste » la notion d’art contemporain— qui a aujourd’hui 50 ans d’âge — oppose une idéologie de la stabilité et de la pérennité, même si c’est sous un alibi d’agitation permanente. L’art contemporain est « l’art » d’un ordre social qui se veut immuable : celui du capitalisme mondialisé et du libéralisme triomphant. L’art contemporain est donc une entité culturelle en même temps qu’une institution installée dans la durée assumant des fonctions idéologiques et économiques précises dans la société de marché. Modèle artistique, symbole sociétal, production de prestige incarnant les « valeurs » du néolibéralisme, fer de lance de la mondialisation culturelle, vitrine multicolore et ludique d’une société dont il recycle, esthétise et sanctifie inlassablement les déchets et les échecs. Mais la pérennité du capitalisme est une utopie, comme son évolution entropique et génératrice de désastres le démontre.


Il est intéressant de noter que l’avant-gardisme, en tant que modalité de l’art, est à peu près le seul héritage de l’art moderne que revendique l’art contemporain. Mais il le fait en déniant à cette idée d’avant-garde contenu social et politique. La récupération postmoderne vient, en brouillant les cartes, accréditer un avant-gardisme de salon, censément subversif mais s’exerçant dans le cadre d’une rigoureuse censure idéologique.
Du point de vue artistique il serait en effet absurde d’imaginer qu’une « subversion » puisse être une fin en soi, et il serait tout aussi aberrant de réduire à un aussi piètre simulacre, bien « contemporain », le projet de l’art moderne ! Pour comprendre ce projet il faut remonter à ses origines et à ses premières décennies. Car l’art moderne a connu lui aussi 2 phases : une phase d’exigence de sens, de questionnement idéologique et de pensée collective, et une autre phase de progressif recul et de déliquescence de ce projet initial à mesure qu’il était gagné à l’idéologie individualiste exigée, promue et récompensée par le marché de l’art. Cela veut dire d’une part que, dans son soutien à l’art moderne contre le despotisme et le conservatisme de l’Etat et de son art officiel, le marché s’intéressait davantage aux individus qu’aux groupes d’artistes en réduisant ceux-ci au génie de quelques vedettes : alors que les groupes ont été le ferment de toutes les innovations artistiques non seulement du 20ème siècle mais aussi des siècles précédents. Cela veut dire aussi que l’art moderne, dans sa recherche et sa mise en évidence du sens collectif et politique de l’art, n’est pas allé au bout de son projet. Ainsi s’est trouvé prématurément stoppé le développement d’une pensée et d’une pratique sociale et collective de l’art inaugurée au 19ème par Courbet et qui a animé toute la 1ère moitié du 20ème siècle .


Le marché de l’art a bénéficié, durant la première moitié du 20ème siècle, d’une confiance des artistes due au fait qu’il avait su, dans une dynamique de prise de risque qui n’a plus cours, soutenir des artistes novateurs incompris et mis au ban par l’Institution artistique. Devenu l’antithèse de l’Etat — représentant en faillite de l’intérêt collectif —, et en tant que promoteur véritable de l’art vivant, le marché de l’art, en se structurant mondialement au sortir de la guerre de 1939-
45, a continué à jouir abusivement de ce capital de confiance auprès des producteurs alors même qu’il s’assurait un pouvoir hégémonique sur l’ensemble du champ artistique, contraignant même progressivement les Etats à aligner leurs politiques culturelles sur ses propres objectifs .
Les deux phases de l’art moderne qui viennent d’être esquissées se caractérisent donc par des trajectoires inverses. C’est en cela que l’on peut considérer que le projet artistique de l’art moderne a capoté en chemin et n’a pas porté tous ses fruits. Héritier des révolutions artistiques et sociales du 19ème siècle, né d’une critique radicale de l’idéologie bourgeoise dominante et de l’art officiel de son temps, le projet moderne à ses débuts était le contraire d’un projet centré sur l’individu. L’autonomisation de celui-ci — et donc de l’artiste — appelé par les Lumières n’implique en rien, en effet, l’oubli de l’autre et de l’intérêt collectif. Au contraire, du point de vue politique ou philosophique, il est impossible d’imaginer un projet d’autonomie individuel qui ne s’inscrive pas dans un projet parallèle d’autonomie sociale. C’est ce que Castoriadis appelle « individualisme démocratique ». Il ne s’agit pas ici d’opposition manichéenne entre le sujet et son autre mais de dialectique de situation. Il est question de distinguer un projet d’autonomie personnel qui se construit au sein d’un projet collectif, d’un projet individuel-individualiste qui se veut décontextualisé et déshistoricisé. 

 

Le modèle individualiste 


Dans le capitalisme par contre le projet individuel s’oppose au projet collectif. Le premier n’est réalisable qu’au prix du sacrifice du second, en tant qu’exception et dérogation à la règle commune. Prospérant de l’exploitation de la masse au profit de quelques  individus, le capitalisme oppose irréductiblement l’intérêt individuel à l’intérêt collectif. L’extermination à terme de toutes les formes de « collectivisme » est donc au centre du projet capitaliste. Il s’agit de transformer la société, lieu d’échange, de contradictions et de production de sens, espace démocratique, en un agglomérat d’individus identiques mais étrangers les uns aux autres, chacun poursuivant ses propres intérêts sans se soucier de ceux des autres .


Le rôle prééminent du capitalisme nord-américain dans le lancement de la mondialisation néolibérale après 1945 tient essentiellement au fait que la société nord-américaine, contrairement aux sociétés européennes, est particulièrement pauvre en histoire démocratique. Ce pays de « pionniers », qui s’est construit sur l’expropriation et l’extermination de peuples indigènes, était le mieux placé — outre les circonstances historiques qui ont favorisé sa croissance — pour diriger cette phase de relance du capitalisme.
Les Etats-Unis demeurent la terre d’élection de l’idéologie individualiste, qui est au fondement de cette société et constitue toujours son alibi fantasmatique. Le « Just do it ! » vient légitimer les rares trajectoires propulsant du bas vers le haut (« from the back to the top ») au détriment de celles, la grande majorité, qui vont en sens inverse, en imputant au seul individu, dans son succès ou dans son échec, ce qui relève de la responsabilité d’un système social inégalitaire. D’où de considérables résistances aux tentatives de modification de l’ordre social et, a fortiori, aux critiques du capitalisme dans ce pays. Les conservateurs, aux Etats-Unis, appellent ainsi « défense de
la Liberté » leur opposition à un système de protection sociale généralisé. L’idéologie de la réussite exceptionnelle du « self made man » vient justifier fantasmatiquement les perspectives sociales bouchées. Quelque 80% des Américains pauvres vivent ainsi de l’espoir de faire un jour fortune, en dépit d’un horizon de plus en plus bouché.


Le plan Marshall a fourni aux Etats-Unis et à ses multinationales l’opportunité de s’implanter militairement, économiquement et culturellement dans une Europe ruinée par la guerre, et dont ils entendaient contester désormais dans tous les domaines les derniers reliquats de suprématie. Structurée par une idéologie individualiste et libérale agressive cette offensive menée sur tous les fronts se proposait notamment, dans le cadre de la guerre froide, de miner les bastions d’une tradition culturelle « de gauche ». L’Europe exsangue avait peu de résistance à opposer, en dépit de son histoire démocratique, à cette offensive économique et culturelle abondamment financée venue des Etats-Unis. De nombreux travaux ont rendu compte du travail d’infiltration et de démolition culturel effectué en Europe par
la CIA dans l’après-guerre. Il lui fallait traquer toutes les traces d’idéologie socialiste ou communiste en même temps qu’ouvrir les portes et préparer le terrain à l’implantation massive d’une nouvelle culture que chaque pays, après une épreuve de force décisive et une période d’adaptation, serait appelé à faire sienne .

 

La loi de l’exception 


Le néolibéralisme économique met en évidence, par la violence qu’il exerce, ce qui n’était jusque là qu’implicite à savoir les principes prédateurs fondamentaux du capitalisme. En dépit de l’offensive idéologique qui le soutient, sans précédent dans l’histoire, par le canal des monopoles médiatiques, les masques finissent par tomber. La société prétendue de bien commun apparaît pour ce qu’elle est : un espace de compétition. La société est devenue un champ de bataille entre individus pour la conquête d’une singularité et d’un statut d’exception à la règle commune.


La « démocratie » est l’alibi historique du capitalisme, mais la démocratie capitaliste institutionnalise et organise en fait le sacrifice de l’intérêt collectif au bénéfice des intérêts individuels et privés. Alibi et artifice rhétorique, ce noble principe est d’autant plus invoqué et farouchement défendu par les représentants du pouvoir, que les mêmes l’enfreignent systématiquement dans leurs actes. L’argument démocratique par excellence — « vous avez voté » —  devient ainsi une arme contre toute démocratie réelle : « maintenant taisez-vous ».
La loi se range du côté du système en entérinant régulièrement le principe d’exception qui fonde l’inégalité sociale. Dans la société de marché le double objectif du maintien de la paix sociale et du renforcement de l’accumulation privée ont besoin de l’appui sans cesse réitéré de la loi. En même temps, la réussite sociale d’un individu se mesure au fait qu’il acquiert le « droit » d’échapper à la loi, au sort commun et aux responsabilités collectives. C’est le chevalier d’industrie Messier qui est amnistié quand sa société est condamnée, c’est encore le projet de « taxe carbone » qui entend frapper les ménages tout en exemptant du paiement les gros pollueurs. C’est encore le projet du pouvoir, particulièrement cynique, d’une loi dépénalisant les délits économiques et financiers. Etc. Cette liberté que conquiert l’individu d’exception vis-à-vis de la loi se confond du reste avec la liberté de profit en général, principe inégalitaire fondateur du capitalisme. « Entre le fort et le faible, la liberté opprime » écrivait J-J. Rousseau. « La raison qui fait que la démocratie constitue un obstacle au développement économique est que les pauvres veulent se répartir le bien des riches. » Le système est fondé et fonctionne exclusivement sur le principe de l’inégalité, en particulier devant la loi : pour que certains puissent accumuler « librement » du profit il faut que d’autres puissent être exploités et contraints à payer : c’est le sens « social » de la loi, qui ne s’impose qu’au plus grand nombre.
L’individualisme, principe cardinal du capitalisme, connaît néanmoins sa forme « collective », quand il s’agit pour ses élites de faire appliquer par des gouvernements gestionnaires de ses intérêts le principe de la privatisation des profits et de la socialisation des pertes. Si « l’idéologie collectiviste » est traquée et condamnée sans faiblesse, le bien public demeure en effet une précieuse source d’argent et un recours irremplaçable. Il s’établit donc un nécessaire « équilibre » entre privé et public qui justifie la pérennité des des Etats. Les politiciens sont indispensables pour  produire les lois inégalitaires et travestir le soutien indéfectible de l’Etat au profit privé en défense de l’intérêt collectif (« ce qui est bon pour General Motors est bon pour l’Amérique »). Le renforcement de la pression idéologique — de la propagande politique et culturelle — accompagne donc obligatoirement celui de la pression économique. En même temps le fossé se creuse entre les discours et les actes. D’où aujourd’hui les difficultés de communication d’un parti comme l’« UMP ». Etant entendu que « communication » euphémise manipulation — pratique mensongère ordinaire de patrons et de politiciens —, il s’agit toujours de détourner l’attention du sacrifice systématique de l’intérêt général . La recherche du spectaculaire, le gadgétisme tout azimut de l’art contemporain, reflètent aujourd’hui dans une métaphore formelle grinçante ce désarroi du politique cherchant désespérément à détourner l’attention.
Le financier domine l’économique, l’économique domine le politique, le politique s’approprie et asservit le culturel. La collusion de l’industrie, de la banque et du politique s’affiche dans les conférences internationales (Davos, Commission Européenne…), mais aussi au sein des Etats et dans les organismes dits « publics ». Le gouvernement Bush s’est fait une spécialité du pantouflage à grande échelle. Le phénomène ne concernant pas que la banque, les industries de l’armement, de l’alimentaire, de l’automobile, etc. mais aussi la culture, et fonctionne dans les deux sens,  du privé au public et réciproquement. Récemment aux Etats-Unis, un directeur de galeries, Jeffrey Deitch, vient d’être nommé à la tête du Musée d’Art Contemporain de Los Angeles (MOCA). Un autre, Walter Hopps, avait dirigé le Musée de Pasadena puis
la Fondation Mesnil à Houston… En Europe cette pratique s’est également généralisée , favorisant la circulation de l’argent, les trafic d’influence, la maîtrise des achats et des commandes d’Etat et les manipulations du marché. L’invasion du patrimoine culturel par l’art contemporain un effet direct de ce mélange des sphères publique et privée.

 

La culture de masse, culture du stéréotype


Après la 2e guerre mondiale le capitalisme « change de régime », son rythme de progression s’accélère en même temps que ses appétits, il se structure au niveau international. Début du processus de mondialisation — d’intégration et de rationalisation de l’exploitation capitaliste à l’échelle mondiale — favorisé par les progrès technologiques (informatique, réseaux de mise sous tutelle des cerveaux). Les frontières tombent pour la circulation des capitaux, les paradis fiscaux prolifèrent. Le sort des populations est à la merci des intérêts privés, l’inégalité s’institutionnalise au niveau planétaire. C’est en même temps, inévitablement, la fin du consensus social. Chacun prend conscience de la bipolarisation du monde entre l’individuel et le collectif, le privé et le public, le profit et le travail. Le néolibéralisme ne peut combattre ce réveil des consciences que par une offensive idéologique tout azimut qui va prendre la forme d’une nouvelle « culture » grâce à des industries de manipulation et de noyautage de l’opinion puissants et hégémoniques. Cette nouvelle « culture » néolibérale est une machine de guerre : en détruisant ou en aliénant les patrimoines culturels, elle s’efforce de décrédibiliser les valeurs qui en constituent la substance et sans lesquelles elle n’est qu’une succession de formes creuses, de titres et de noms. Le respect affiché des libéraux pour
la Culture doit se mesurer à l’aune du pillage dont ce patrimoine fait l’objet, continuellement exploité et aliéné pour servir de toutes autres fins : non pas l’émancipation des esprits mais au contraire leur asservissement.


Le néocolonialisme économique et financier ne peut se concevoir sans versant culturel. La culture au sens traditionnel du terme, ensemble de valeurs collectives transmises par l’histoire, n’est pas ségrégative. C’est une culture de la personne consciente de ses droits et de ses devoirs au sein d’une histoire et d’une tradition, mais ce n’est pas une culture à usage individuel et promotionnel au sein d’une société de concurrence. La société néolibérale — société de marché — étant au contraire, dans son principe, une société de compétition, elle devait logiquement secréter une culture mettant en avant des « valeurs » opposées à celles de la culture patrimoniale. Le mot culture a désormais deux acceptions contraires, comme il en ira du mot art avec l’avènement de l’art contemporain. La culture de masse est une culture de l’individu isolé au sein d’une masse d’individus foncièrement identiques et en compétition entre eux. C’est pourquoi les critères de différenciation entre ces individus se formalisent et se dégagent des considérations de contenu. Le quantitatif tend à remplacer le qualitatif et le chiffre suffit à qualifier l’objet. De la même manière le revenu suffit à qualifier l’individu. En ce sens la notion de « valeur » apparaît comme une survivance du passé, la société de marché se déshumanise et sa « culture » le reflète. Dans un contexte de destruction programmée d’une culture de contenus, elle se caractérise par la circulation de modèles préformatés sur lesquels s’alignent consciences et comportements. La projection spéculaire sans cesse sollicitée combat le recul critique, et le spectacle de masse, comme du temps de Goebbels, s’efforce de créer un nouveau type de lien social.


La culture traditionnelle est une culture populaire en ce qu’elle est nourrie de socialité, qu’elle appartient à tous et reflète une réalité historique commune . Il n’en va pas de même de la culture de masse, outil d’uniformisation et de domination en même temps que source de profits considérables pour une industrie mondialisée. Flaubert opposait la culture de l’élite à celle des « béotiens » mais Flaubert ne cherchait qu’à préserver des valeurs communes éprouvées. Les élites de la culture de masse sont consacrées par des critères exclusivement formels et externes : cotes des œuvres d’art, audimat, compte en banque… La culture de l’élite néolibérale est une culture de nouveaux riches. C’est un capital chiffrable, distinctif, mais sans contenu. Elle se consomme moins qu’elle ne se possède, sous forme d’objets matériels. La valeur d’échange a absorbé la valeur d’usage. Solution idéale pour couper court aux débats culturels — inévitablement idéologiques et politiques — la question du contenu et du sens de la culture devient superflue, inopportune, dépassée, anti-moderne. La culture comme recherche de sens disparaît au profit d’une médication anesthésiante contre le mal vivre sociétal. La culture néolibérale est une culture de sortie de la culture.


Il s’agit ici de faits, l’idéologie dit autre chose. Les discours se déploient dans tous les domaines non pas pour justifier ces faits, comme ce fut le cas dans une première phase de bonne conscience néolibérale, mais désormais pour les occulter. Les « arguments » officiels sont des leurres, ersatz d’arguments rationnels, professions de foi ou déclarations de moralité qui visent autant à étouffer la mauvaise conscience de ceux qui les émettent qu’à suborner l’auditeur. La structure répressive — génératrice de censure et d’autocensure — d’un dogme des valeurs consensuelles et des obligations morales au service d’une communauté d’intérêts imaginaire vient compléter le dispositif. Sont construits sur ce modèle le discours politique mais aussi celui des entreprises — sans oublier celui de l’art officiel. En politique, le fossé entre l’objectif proclamé — l’intérêt général — et l’action réelle — le soutien au profit privé et le démembrement des droits acquis — ne cesse de se creuser et oblige le pouvoir à une gesticulation permanente. L’entreprise de son côté s’invente une éthique pour justifier ses pratiques violentes et améliorer son image de plus en plus négative auprès du public . En même temps, l’entreprise voudrait universaliser une conception de la société fondée sur les seuls intérêts des entrepreneurs, autrement dit faire de la société elle-même une entreprise. Une société dont tous les niveaux et tous les rouages reproduiraient donc « les valeurs de la domination sociale, économique et culturelle » .
La domination est en scène et se met en scène constamment pour mieux écraser les tentatives de résistance : « La rivalité ostentatoire est au centre du fonctionnement de la société planétaire. » Un exemple de cette rivalité est fourni par la guerre des gratte-ciels : de ceux de New York aux tours de Dubaï — dont
la Burj Dubaï devenue Burj Khalifa de 828 m. de haut — et bientôt une tour de 1000 m. en Arabie saoudite. Dans l’espace néolibéral les valeurs collectives, balayées par l’esprit de compétition, apparaissent comme des survivances, des obstacles à la « modernité ». Mais la roche Tarpéienne est poche du Capitole.

 

Au centre du dispositif de la culture de masse : l’art contemporain.


Il n’est plus possible de considérer l’art, et encore moins l’art contemporain, comme un domaine protégé échappant aux logiques économiques, sociales, politiques. L’essor de « l’art » contemporain n’a pas été associé par hasard à celui du néolibéralisme. Quand à ses surenchères minimalistes et exhibitionnistes elles illustrent métaphoriquement la course à l’abîme du capitalisme lui-même. La prise de pouvoir de la finance, la marchandisation généralisée et l’aliénation du politique ont marqué l’évolution d’un « art contemporain » promis au rôle d’instrument de domination et de leurre culturel.


Du point de vue de son concept, c’est à dire de son projet, l’art contemporain n’était pas comme d’aucuns le prétendent une « actualisation de la modernité » . Dans la première moitié du 20e siècle le terme de « modernité » renvoyait au double projet d’autonomie individuelle et sociale et n’avait pas encore été annexé par le capitalisme pour la promotion de ses propres « valeurs » d’égocentrisme et de discrimination. Loin donc d’être un prolongement de l’art moderne, l’Art contemporain en a pris précisément le contre-pied. Du point de vue formel, au hasard de multiples manifestations des plus entourées de rituel théorique aux plus cyniquement managériales, l’art dit ou proposé comme « contemporain » se caractérise par une grande diversité au travers de laquelle s’expriment des  degrés eux-mêmes très divers d’adhésion au concept avant-gardiste initial. Mais ce concept a lui-même évolué sous la pression du marché. L’avant-gardisme prisé sur le « marché de l’innovation » est un produit dont la conception est davantage guidée par la satisfaction de la demande et l’opportunisme que par une quelconque exigence artistique, par définition désintéressée.


L’Art contemporain met systématiquement en avant la forme en évacuant la question du sens. D’où, à force de réduction et de minimalisme s’appuyant sur un symbolisme primaire, une esthétique de logo publicitaire. Est frappé d’un interdit préventif ce moment décisif où l’artiste, poussé par une double nécessité d’autonomie individuelle et sociale, s’aventure à penser son travail par rapport au contexte social et collectif. La question du rapport à est en effet essentielle et fondatrice. La mise en rapport, dans son incertitude même, est productrice de sens et d’hétérodoxie et peut perturber l’ordre établi. Or la règle veut que l’artiste ne pense pas mais laisse le système penser pour lui. L’art contemporain est ce qu’il reste d’un formatage idéologique imposé aux œuvres dans le cadre d’un projet non-artistique. 
Cet art est donc une production exclusivement intra-systémique. Il ne peut pas être hétérodoxe au néolibéralisme qui l’appelle et le produit. Il fonctionne dans le rejet et le déni de l’extérieur ce qui revient à dire qu’il renonce au sens. Le sens questionne, engage, exige et constitue par lui-même un risque que l’artiste contemporain ne peut pas prendre. Ainsi la possibilité même de la transgression subversive est exclue. Restent les transgression fantasmées, celles qui fournissent à l’actualité artistique son lot de mini-scandales programmés. « Transgressions mimétiques » qui, mises en spectacle et médiatisées ont, en occupant le terrain, une double fonction de diversion et de domination.
La vacuité centrale de cet art explique son recours à toutes les formes d’anecdote et de détournement. Incapable d’innover — puisque coupé de toute altérité collective et sociale — l’art contemporain n’a d’autre choix que de se nourrir d’emprunts et du recyclage à grande échelle de ce que d’autres ont produit avant ou ailleurs dans des systèmes plus ouverts. La prédation est au cœur de l’art contemporain, comme sa possibilité même de survie . Elle justifie aussi toute une production discursive d’accompagnement et de détournement. Après avoir dû renoncer à tenir sur l’art contemporain un discours esthétique, les exégètes officiels se sont rabattus sur le commentaire lyrique, langue de bois à peu près aussi honnête — mise à part sa fonction d’auto-médication — qu’un discours de politicien. En fait, ce que des idéologues ont appelé avec opportunisme « la fin de l’esthétique » pour en faire une nouvelle avancée contemporaine n’était qu’une façon de travestir une nouvelle démission de l’exigence artistique face à la logique du marché.


Avec l’art contemporain le principe individualiste triomphe. L’artiste contemporain est tenu de « réussir » sous peine de ne pas être un artiste. Et réussir c’est être plus individuel que les concurrents, s’extraire de la masse souvent par tous les moyens. Négation du projet amorcé par l’art moderne d’une autonomie critique de l’art et de l’artiste à l’intérieur d’un processus d’autonomisation collective, et qu’ont illustré des artistes et des groupes comme les premiers abstraits, Kandinsky et le Blau Reiter, Klee, Dada les Surréalistes, les constructivistes russes, le Proletkult, Mondrian et De Stijl, le Bauhaus… L’art moderne n’a jamais été un art officiel car, dans l’occident capitaliste, le projet artistique collectif sera toujours plus subversif que n’importe quel projet individualiste. Pour les modernes le « moi » s’effaçait devant le « nous ». A la charnière de l’art moderne et de l’art contemporain, la figure de Marcel Duchamp est utilisée pour les besoins de l’histoire officielle et de la cause néolibérale. Artiste emblématiquement « individualiste » certes, mais qui a été abusivement réduit à cette unique dimension. Duchamp a laissé faire, en se prêtant même au jeu, il a pu ainsi être canonisé en modèle en même temps qu’en alibi artistique et sociétal.
A l’instar du néolibéralisme économique le néolibéralisme artistique, après
1945, a déclaré une guerre totale à toutes les formes de « collectivismes ». Ce que l’art moderne, dans le prolongement du 19ème siècle, avait redécouvert et mis en pratique à grande échelle, à savoir la réflexion collective et le travail en groupe dans un milieu de l’art avide d’argumenter et de débattre, tout cela a été délibérément et systématiquement combattu. Le travail collectif en art est d’autant plus subversif aux yeux du pouvoir néolibéral qu’il est inévitablement politisé. L’hétérogénéité de l’art et du politique avait été décrétée par le PCF lui-même en 1953 par la voix d’Aragon qui condamnait Fougeron et sa toile Civilisation Atlantique, une analyse politiquement incorrecte des dessous du plan Marshall. Les premiers mouvements réalistes européens d’après-guerre, comme la figuration narrative, au départ idéologiquement autonomes et donc — contrairement au Pop américain — critiques de la nouvelle société de marché, ont été rapidement récupérés et neutralisés. Tout un pan de l’histoire de l’art des années 1968-80 en France, animée par le travail des groupes, a été ainsi effacé de l’histoire. Inutile de préciser que la recherche pratique et théorique sur les possibilités ouvertes par le travail artistique collectif — recherche amorcée par l’art moderne et reprise en particulier par le groupe DDP au début des années 1970 —  reste frappée d’ostracisme. Il n’existe plus aujourd’hui de milieu de l’art mais seulement des producteurs en situation de concurrence et, par conséquent, il n’y plus de débat entre artistes — ni de débat proprement artistique sinon managérial. La marginalisation des derniers groupes a en effet permis à l’institution de priver les artistes d’un accès à la parole. La parole des artistes, avec la compétence artistique elle-même, a été transférée aux idéologues et décideurs officiels. Ceux-ci forment un collège de « spécialistes » dotés de pleins pouvoirs, fabricants d’actualité, qui travaillent — toujours la collusion public-privé — en étroite collaboration avec le réseau international du commerce de l’art.


Un simulacre d’art


         Que reste-t-il de « l’art » si on le coupe d’une dynamique collective, d’une dynamique de sens ? Un simulacre n’est pas seulement un faux semblant, un objet qui singe la forme en ignorant le fond, il a aussi une fonction idéologique d’obscurcissement qui, dans le cas de l’art contemporain, ne doit rien au hasard. « Le simulacre coupe court, il s’impose de force dans la dynamique d’une situation » écrit Benasayag . Il précise : « Le simulacre est une tendance qui consiste à établir un “surcodage” faisant de la loi régissant la situation une loi de répression. Il n’est pas défini par le contenu d’un énoncé ou d’un affect mais par le caractère “dogmatique” saturé de celui-ci dans la situation. » Le simulacre s’impose par son caractère lapidaire, minimaliste. Il est autoritaire, argument et instrument de pouvoir par excellence. Sa violence se mesure à la censure qu’il exerce sur ce qui n’est pas lui.


« Le simulacre empêche le développement de la pensée en saturant de force la situation. » Triomphe de la forme et fin de l’histoire. Plus il s’affiche dans son impuissance à innover et plus il se fait hégémonique. La forme étant un produit du sens, non l’inverse, et le travail du sens étant ici mis à l’index, l’art contemporain, du point de vue artistique, fait du sur-place depuis ses débuts. En niant la dimension historique et le procès de production artistique on obtient par décantation ce qui est appelé « création », geste originaire qui se suffit à lui-même, et qui constitue le principe et la légitimité de l’art contemporain. Mais amputer les gens de leur histoire est un moyen sûr d’en faire des robots. La culture, par sa dimension collective et critique, constituant une menace pour le néolibéralisme , il est logique que celui-ci se soit efforcé depuis des décennies de détruire l’enseignement public en le détournant de ses objectifs . C’est ainsi entre autres que les « écoles d’art » sont devenues des écoles de management artistique.


Fin du consensus et crise des « valeurs »


Comme l’écrit Hervé Kempf, le capitalisme, après un règne de 200 ans « a réussi à imposer son modèle individualiste de représentation et de comportement, marginalisant les logiques collectives qui freinaient jusqu’alors son avancée. »
Les logiques collectives, s’exprimant à travers l’exigence démocratique, avaient obligé le capital à modérer ses appétits, d’où le consensus social relatif des « 30 glorieuses ». Cependant la structuration mondiale du capital a augmenté considérablement son pouvoir de nuisance. La culture de masse, centrée autour des « valeurs » d’individu, de « modernité », de spectacle et de consommation est la réponse que tente le capitalisme à la menace désormais permanente de désagrégation du consensus social. L’art contemporain, dans son projet et jusque dans ses dérives expressionnistes — dans lesquelles il ne faut lire que la manifestation d’une insurmontable impuissance —, est le symbole et la pointe idéologique de cette nouvelle culture, simulacre de culture accouchant d’un simulacre d’art.


En dépit de ses appropriations privatives libérales, la notion de valeur a une signification éminemment collective. La valeur individuelle n’a de sens que par sa portée générale et sa contribution au projet collectif. Inversement on ne peut concevoir de « valeur » qui ignore l’intérêt général ou lui tourne le dos. Larousse définit la valeur comme « ensemble des règles de conduite, des lois jugées conformes à un idéal et auxquelles on se réfère ». Ainsi le procès de la valeur se joue inévitablement dans une opposition, à l’intérieur du sujet, entre individu et personne, entre l’égoïsme et la socialité, entre la pulsion d’appropriation et la pulsion de don.
Dans le langage des professionnels de l’art « vraies valeurs » veut dire « valeurs marchandes confirmées ». Ces valeurs, contrairement aux valeurs « spéculatives », sont censées être fondées sur la qualité artistique et pas sur les manipulations du marché et la spéculation, dont la fonction consiste entres autres à créer de la valeur. Le « retour aux vraies valeurs » devrait donc mettre fin aux « abus » de la fabrication de valeur artistique par le seul marché et pour ses besoins. Parler de « vraies valeurs » c’est aussi reconnaître implicitement que ces abus existent. Toutefois la finance ne s’intéresse à « l’art » que parce que son négoce est porteur d’espoir de gains, son souci n’a jamais été la valeur artistique en tant que telle. Cette notion, réduite au rôle d’argument publicitaire, s’est enlisée au gré des stratégies mercantiles au point d’être inidentifiable.


Mais la crise des valeurs est évoquée aussi de façon plus générale, moins intéressée et plus crédible par de multiples mouvements, associations et courants de pensée, qui dénoncent l’ensemble du système néolibéral et pas seulement tel de ses aspects circonstanciels. Il n’est plus question de moraliser le marché pour en fait le préserver mais de combattre tout le système de fausses valeurs dont il a accouché. Contrairement à la thèse, si chère aux jusqu’au-boutistes de l’art contemporain, selon laquelle « l’art n’est pas démocratique » , il s’agit au contraire aujourd’hui de (ré)aborder l’art d’un point de vue général (culturel), distancié (critique) et collectif (citoyen), ce qui implique de le (re)penser en même temps que le politique, que l’économique, que le sociétal.

 

 

Tout en pratiquant la réflexion collective et en développant nombre de pratiques para artistiques de ce type, l’art moderne n’a jamais été jusqu’à fonder et à développer un concept de peinture et de pratique artistique collective. Cf. F. Derivery. Art et travail collectif, E.C. Editions, 2002. 

Sur les débuts de l’art moderne cf. F. Derivery Art et voyeurisme, des Pompiers aux Postmodernes, notamment l’introduction « L’image dans la peinture, du pompiérisme à l’abstraction ». E.C.,Editions, 2009.

« Chaque individu s’efforce continuellement de trouver l’emploi le plus avantageux pour tout le capital dont il peut disposer. » Adam Smith.

D’Eva Cockkroft, Max Kozloff  et Serge Guilbaud. dans la revue Histoire et Critique des arts n° 6 « Les avant-gardes », juillet 1978, au film récent de Hans-Rüdiger Minow Quand la CIA infiltrait la culture, Arte, 2006.

Hervé Kempf : Pour sauver la planète sortez du capitalisme, Seuil 2009.

Sous les gouvernements récents, le « ministère de la Culture » est devenu celui de la « Culture et de la Communication ». A quand intitulé plus simple et plus conforme à la véritable fonction (néolibérale) de ce ministère, celui de « ministère de la Communication » ? 

« D’anciens experts de maisons de vente sont devenus de très honorables conservateurs » Le Monde du 16.01.10

Cf.Christopher Lasch : Culture de masse ou culture populaire ?, Climats, 2001.

« Aux Etats-Unis commencent à se créer des fonctions de chief reputation officer en charge du capital réputation des entreprises… études visant à mieux connaître et comprendre les mécanismes de création et de diffusion de réputation. » « Institut des ressources humaines : il a vocation à développer et valoriser la dimension humaine dans les équipes de cadres et de dirigeants » ; « L’éthique est-elle compatible avec l’efficacité ? » (titre d’un colloque). In Anne Salmon Moraliser le capitalisme ? CNRS 2009, pp.33-34). Les colloques de ce type sont fréquents, y sont invités des conférenciers comme L. Ferry, A. Comte-Sponville…

Pierre Bouvier 2010, p.2.4.

Hervé Kempf, o.c.

Du nom du gouverneur d’Abou Dhabi, sauveteur de DubaÏ en cessation de paiement moyennant 2 fois 10 milliards de dollars. En matière de domination un émir a fini par l’emporter sur l’autre.

La notion fait ici référence à l’art moderne. Cf. Paris Art du 11.02.10.           

J-Cl. Michéa.

Son annexion du patrimoine culturel — à la fois appropriation et négation — entre dans cette logique prédatrice : du Louvre et de Versailles aux grottes néolithiques du Mas d’Azil. Michel Verjus vient de « s’installer » au musée Fernand Léger de Biot, qu’il compte « transformer » (opération semble-t-il urgente) avec ses lumières projetées.

Miguel Benasayag Le mythe de l’individu, La Découverte, 1998, p.109.

Benasayag, o.c.

Cf. J-C. Michéa L’Enseignement de l’ignorance, Climats, 1999.

H. Kempf, o.c. p.11-12.

« L’art n’est pas démocratique, si on veut entrer dans un système démocratique il faut aller à la Poste. » Beaux-arts magazine, sept. 2005.

 

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26 novembre 2010 5 26 /11 /novembre /2010 03:23

 

http://goudouly.over-blog.com/article-l-hotel-de-luxe-qui-accueillait-ouvriers-paysans-et-militants-61755911.html

 

 

 

© Béatrice Murch (source)

L’hôtel de luxe qui accueillait ouvriers, paysans et militants

Par Sophie Chapelle (5 novembre 2010)


Le Bauen, à Buenos Aires, est un grand hôtel atypique. Fermé en 2001 pour cause de mauvaise gestion et de crise financière, il a rouvert sous l’impulsion d’une poignée d’anciens employés licenciés. Décidés à se réapproprier leur ancien outil de travail, ils se lancent dans l’aventure de l’autogestion et se regroupent en coopérative. Pari réussi pour un lieu d’hébergement qui accueille touristes et militants solidaires.

 

Le café-restaurant ne désemplit pas. Des habitants du quartier s’y mélangent aux touristes et militants de passage. Un brouhaha gagne progressivement le hall d’entrée, qui jouxte le bar. Une centaine de campesinos venus des quatre coins d’Argentine débarquent. Ils se rendent à la première fête nationale des semences, non loin de Buenos Aires. Les deux ascenseurs sont pris d’assaut entraînant un difficile chassé-croisé dans les escaliers. Derrière la réception de l’hôtel, c’est Diego, l’attaché de presse, qui remplace au pied-levé un collègue malade. Bienvenue à Bauen [1], un hôtel de luxe récupéré et autogéré par les travailleurs depuis 2003.


Comme de nombreux autres associés de Bauen, Armando a commencé à travailler comme serveur dans l’hôtel bien avant sa récupération par les salariés. Ce lieu emblématique de la capitale argentine n’est pas tout jeune. Construit sous la dictature militaire à l’occasion de la coupe du monde de football de 1978, l’hôtel Bauen accueille alors l’élite argentine. « C’était un défilé d’artistes, de politiques, d’hommes d’affaires, de touristes du monde entier », se souvient le serveur. Les dettes contractées par le propriétaire le conduisent en 1997 à vendre le prestigieux édifice. Racheté par un homme d’affaires chilien, l’hôtel est géré de façon calamiteuse jusqu’en décembre 2001, quand l’Argentine est frappée de plein fouet par une crise financière qui ruine le pays. Le propriétaire met la clé sous la porte.


« J’avais du mal à passer devant l’hôtel et à le voir partir en morceaux », se rappelle Maria del Valle, ancienne employée désormais responsable des relations presse de l’hôtel. « Je ne savais pas à l’époque qu’il existait un mouvement de récupération des entreprises ». La fermeture est d’autant plus dure à avaler que l’ancien propriétaire rouvre un autre hôtel plus moderne, à proximité [2]. « Le pays était entré dans une instabilité totale, nous n’avions pas d’argent pour envoyer notre fils à l’école. Les employés étaient victimes d’une politique obsolète, néolibérale, aggravant la précarité. Ce n’est pas un hasard si nous avons décidé d’emprunter un chemin alternatif », explique Marcelo Ruarte, 59 ans dont 23 passés à la réception, et premier président de la coopérative.


 

 

 

 

 

 

« Occuper, résister, produire !  »


Trente travailleurs licenciés de Bauen décident de suivre ce chemin alternatif le 21 mars 2003. Ils occupent l’hôtel, fermé depuis quinze mois, en passant par un tunnel qu’a fait creuser leur ancien patron entre les deux hôtels. « Revenir dans ce lieu nous a d’abord permis de nous retrouver, de savoir que nous disposions de capacités et d’un énorme potentiel d’idées, se souvient Marcelo. Nous savions que nous allions en faire un lieu autogéré. » Ils déposent les statuts d’une coopérative. Leur objectif : « Occuper, résister, produire !  ». Les associés sont davantage guidés par une nécessité pratique plutôt que par une idéologie autogestionnaire.


Sous la menace constante de l’expulsion, les travailleurs s’organisent pour réhabiliter progressivement l’hôtel. Les journées se révèlent éprouvantes. Les associés sont contraints de beaucoup bosser sans rien gagner au départ. « Nous n’avions que du pain et du maté (thé à base de plante héritée des cultures indiennes), se souvient Maria, qui prend alors le risque de lâcher son nouvel emploi pour rejoindre l’aventure. Nous avons commencé par acheter quelques produits de nettoyage pour les salons, l’entrée et toute la palissade ». Une fois les salles de conférence réaménagées, ils décident d’ouvrir un premier lot de chambres. Les premiers clients débarquent. « L’entreprise récupérée n’a pas de capital et par conséquent pas de facilités pour obtenir des crédits. Il nous fallait tranquilliser la situation, économiser et acheter des lits, des télévisions... Tout s’est fait petit à petit », raconte le premier président de la coopérative.


Prix modérés pour touristes solidaires


Aujourd’hui, les vingt étages d’acier et de verre de l’hôtel gardent leur allure seventies. La déco plutôt kitsch a le mérite d’être le fruit de la solidarité. Sept ans après la récupération, la maintenance des 200 chambres de l’hôtel n’est pas une mince affaire. Les problèmes d’ascenseurs, de chauffage ou de climatisation sont courants. «  Dès que l’argent rentre, nous l’utilisons pour des réparations », explique, derrière son comptoir, Armando, le serveur. On nous conduit au 3e étage où trois ouvriers s’activent au vernissage d’une terrasse. « À l’étage d’en dessous, la piscine a été remise à neuf mais les autorisations manquent pour pouvoir la mettre réellement en fonctionnement.  »


L’ancienne clientèle a quasiment disparu. Forcément : « Quand les joueurs de grosse caisse arrivent dans le hall, ça fait fuir une partie des clients. Mais de nouvelles personnes viennent, habitantes du quartier ou en accord avec notre projet », décrit Armando. Intéressés par des prix modérés, les touristes sont parfois surpris par la diversité des personnes croisées. Un jour, ce sont des centaines de jeunes venus pour les rencontres de la jeunesse du Mercosur (la communauté économique des pays de l’Amérique du Sud) qui envahissent les couloirs de l’hôtel. Le lendemain, ce sont des représentants de mouvements sociaux ou syndicaux de passage dans la capitale logés à prix militant. Résultat : « Quand le Bauen est dans la rue, tout le monde l’accompagne. Ce lieu est né dans la lutte et continue de l’être. »



Le Bauen héberge aussi régulièrement des participants à des initiatives gouvernementales. Une proximité avec le pouvoir qui n’est pas sans créer des difficultés politiques au sein du mouvement des entreprises autogérées. Les associés de Bauen misent également sur un gros programme d’activités culturelles. Presque chaque soir, l’auditorium propose une pièce de théâtre ou un concert. « Toutes les entreprises récupérées ont un espace culturel, rappelle Marcelo. Il est important de consacrer une place importante à la culture parce qu’elle est la seule à pouvoir changer la pensée. Tout ne se réduit pas à l’argent. »


Exproprier les rentiers propriétaires


Aux côtés d’autres travailleurs, les associés de Bauen et le mouvement des entreprises « récupérées » demandent une loi d’expropriation (des propriétaires) qui légaliserait le transfert aux travailleurs des usines et entreprises occupées. « Cette expropriation signifierait que nous pourrions enfin travailler en paix », précise Marcelo. Une intervention gouvernementale est désormais nécessaire pour assurer la pérennité de ces expériences alternatives. Et prouver que le travail en autogestion, ouvert sur le monde, n’est pas qu’une utopie mais un bien commun à promouvoir et protéger. « Nous consolidons des postes de travail, nous sommes en capacité de gagner notre vie et de générer davantage d’emplois », insiste Marcelo. Les entreprises récupérées, ou autogérées, en Argentine représentent aujourd’hui 50.000 emplois directs et 20.000 indirects avec les fournisseurs, détaille-t-il.


« Même si nos revenus demeurent humbles, notre coopérative va désormais de l’avant  », poursuit Maria. Elle compte aujourd’hui 152 membres, payés au minimum 1.740 pesos (315 euros), le seuil du « salaire vital » fixé par le ministère du Travail. « Nous travaillons beaucoup pour que la différence salariale entre les responsables et les autres camarades soit mince, précise Diego. Si dans l’hôtellerie traditionnelle, le fossé entre la réceptionniste et le gérant est abyssal, de notre côté, nous croyons au travail d’équipe ». L’important pour une bonne partie des associés de Bauen tient aussi à l’ambiance de travail, « plus confortable et sans autant de pression que dans une entreprise privée », selon Armando.


Culture du travail contre politiques néolibérales


Évidemment, tout n’est pas rose à Bauen. Des tensions surgissent en particulier entre les anciens et les plus jeunes. « Ils ont un sens très faible de l’appartenance, critique Armando, pour eux, Bauen, c’est juste un travail ». La culture du résultat immédiat se heurte ainsi à celle de l’investissement dans la réhabilitation et l’amélioration des locaux. « Il nous faut récupérer la culture du travail, poursuit Marcelo. Sans elle, le Bauen n’a plus d’identité. » Pour eux, cette « culture du travail », s’est perdue dans les années 1990, sous les mandats de Carlos Ménem et ses politiques néolibérales.


Pour régler les différents et avancer ensemble, les associés de Bauen participent à une assemblée hebdomadaire. Chaque travailleur y dispose d’une voix. « Si l’un de nous fait mal son boulot, nous pouvons en parler en assemblée. Travailler sans chef et sans pression est vraiment agréable mais cela suppose d’être responsable et d’avoir des objectifs clairs. Sans cela, c’est un désastre », prévient Armando. Lutter contre l’individualisme au profit du travail collectif est un défi quotidien à Bauen, d’autant plus difficile à vaincre quand l’enjeu est de ne jamais se transformer en patron.


Sophie Chapelle

Notes

[1] Bauen correspond aux initiales de Buenos Aires Una Empresa Nacional (Une entreprise nationale de Buenos Aires)

[2] Le « Bauen Suite Hotel », à ne pas confondre avec l’hôtel Bauen en coopérative, si vous vous rendez à Buenos Aires.

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8 septembre 2010 3 08 /09 /septembre /2010 03:33

http://goudouly.over-blog.com/article--la-licence-globale-fortement-sollicitee-au-bresil-56631599.html

 

 

La licence globale fortement sollicitée au Brésil

Guillaume Champeau 


Ecartée du débat en France, où la répression du piratage reste privilégiée, la licence globale n'est pas encore morte et enterrée. C'est au Brésil qu'elle pourrait bientôt ressurgir, forte du soutien d'une coalition inédite d'artistes et de membres influents de la société civile.

 

   

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Le 14 juin 2010, le gouvernement brésilien avait ouvert une consultation publique sur une proposition de réforme du droit d'auteur, censée renforcer les droits des artistes et ceux des consommateurs. Entre autres sujets, le texte de loi doit fixer les règles en matière de droit à la copie privée, d'accès aux oeuvres à fins d'éducation, de droit au remix, à la conservation du patrimoine numérique, des oeuvres orphelines, etc.

Les Brésiliens avaient jusqu'au 31 août pour communiquer au Ministère de la Culture leurs remarques et propositions sur le texte soumis à la consultation. Or c'est le 31 août que près d'une trentaine d'organisations d'horizons divers, réunis sous la bannière du Réseau pour la réforme du droit d'auteur, ont décidé de soumettre "quinze contributions pour l'accès à la connaissance".

Or l'une des propositions phares appuyée par la coalition est la légalisation du partage de fichiers, compensée par une taxe de 3 réals (env. 1,35 euro) prélevée sur les abonnements à Internet. Un texte de loi a même été proposé, qui précise que le montant pourra être ajusté en fonction du type de connexion, sans dépasser le plafond des 3 réals. La somme serait alors répartie entre les créateurs et producteurs par l'intermédiaire de sociétés de gestion, qui doivent "utiliser un équipement de mesure qui enregistre aussi précisément que possible chaque contenu qui circule", sans atteindre à la vie privée des abonnés.

Selon Vgrass.de, cette proposition a été "développée par le Centre d'Etudes et de Recherche sur le Droit d'Auteur et les Droits Culturels (NEDCA) de l'Université Fédérale de Rio de Janeiro (UFRJ), le Groupe de Recherche sur les Politiques Publiques pour l'Accès à l'Information (GPOPAI) de l'Université de Sao Paulo (USP), par Pena Schmidt, un producteur de grands groupes de rock brésiliens des années 1980, fondateur et premier président de l'association de labels indépendants Associação Brasileira da Música Independente (ABMI) et désormais directeur de l'Auditório Ibirapuera, et par son vieil ami Fernando Yazbek du cabinet d'avocats Yazbek, Portaro Advogados Associado". La rédaction du texte aurait aussi reçu l'aide d'une école de droit de Rio de Janeiro, et d'un doctorant en Droit de l'Université de Duke aux Etats-Unis.

La pétition qui accompagne la promotion a par ailleurs été signée dès sa publication par Claudio Prado, "un producteur culturel et un personnage clé dans la définition des politiques culturelles numériques du Brésil", par le professeur de sociologie Bernardo Sorj qui milite pour le libre accès aux données scientifiques, ou encore par Ladislau Dowbor,"un des économistes les plus influents du pays".

L'initiative rappelle celle de l'Alliance Public-Artistes qui avait vu le jour en France pour soutenir la licence globale. Mais cette dernière n'avait pas le soutien public d'universitaires ou d'économistes, culturellement plus observateurs qu'acteurs de ce côté-ci de l'Atlantique. 

Rappelons qu'en France, la licence globale avait été votée à l'Assemblée Nationale fin décembre 2005, contre l'avis du gouvernement. C'est en réaction que Nicolas Sarkozy, alors ministre de l'intérieur, avait réuni le gratin de l'industrie culturelle en urgence et mis au point une première version de la riposte graduée, ensuite (et déjà) censurée par le Conseil constitutionnel. Cinq ans plus tard, l'Hadopi reste le monstre enfanté par l'adoption éphémère de la licence globale un soir de Noël.


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5 mai 2010 3 05 /05 /mai /2010 03:25
carte postale de Olivier Agid

Agid

Sur The cARTed Picture Show
Sculpture Amicale - Friendly Sculpture

L’agonie du siècle américain

http://goudouly.over-blog.com/article-l-agonie-du-siecle-americain-49272302.html

par Henry Allen

Le rêve américain se meurt, et avec lui le siècle de magistère sur le monde que l’Amérique s’était promise à elle-même, au nom d’une destinée manifeste qui n’est plus qu’une illusion dont il convient de se défaire, écrit Henry Allen, qui collabore au Washington Post depuis 39 ans et a obtenu en 2000 un prix Pulitzer pour son œuvre critique.

par Henry Allen, Washington Post, 20 avril 2010

Le rêve se meurt.

Voici ce qu’il était : une croyance que le monde avait un amour particulier pour les Américains, pour notre ardente innocence, notre spontanéité un peu gauche, pour notre volonté de partager l’évidente et véritable lumière de la démocratie avec ceux qui se battent encore dans les ténèbres de l’histoire, pour notre énergie imprévisible, notre musique syncopée et nos sourires de joueurs de baseball. Ajoutez à cela la majesté de montagnes violettes et les frissons parcourant des blés couleur d’ambre, et vous voyez de quoi il s’agit [1].

Il est difficile de dire à quel moment précisément est né ce rêve. Est-ce avec le tour du monde de la Grande Escadre Blanche [2] de Teddy Roosevelt ? Avec la guerre menée par Woodrow Wilson afin de rendre le monde plus sûr pour la démocratie ? En 1940, Henry Luce, qui disait aux Américains chaque semaine dans « Time and Life » qui ils étaient, a proclamé « le siècle américain. » La Seconde Guerre mondiale l’a réalisé.

Ce rêve est devenu le mien avec les bobines d’actualités et les pages du magazine Life, après la Seconde Guerre mondiale, lorsque j’ai vu les images des Français et des Italiens jetant des fleurs à nos troupes qui les libéraient des nazis, de GI rentant à la maison avec leurs fiancées européennes, d’enfants allemands au milieu de décombres, regardant le ciel et encourageant les avions américains qui leur apportaient de la nourriture durant le pont aérien de Berlin.

Né en 1941, j’étais encore très jeune, mais assez grand pour considérer que ces vérités allaient de soi : Nous n’avions pas conquis ; nous avions libéré. Nous étions toujours les bons, placés du bon côté Malgré les récriminations à propos des Yankees incultes et grossiers, tout le monde, en secret, voulait vivre comme les Américains. Lorsque ces gens nous jetaient des fleurs, c’étaient nos amis, et non pas des collaborateurs, comme ces femmes françaises dont les villageois ont rasé la tête lorsque leurs petits amis allemands sont partis avant l’arrivée des Américains. Ces femmes sont restées sur place, bien sûr - personne ne voulait être une épouse de guerre de nazis dans l’Allemagne de l’après-guerre.

Ils ont perdu, nous avons gagné. Rien ne permet de se faire autant d’amis qu’une victoire totale, du genre de celles que nous n’espérons même plus. C’est ainsi qu’au Japon, frappé deux fois par la bombe, les jeunes gens ont adopté le baseball

L’Amérique allait diriger le monde, non pas à son profit, mais - pour la première fois dans l’histoire - pour le bien de la planète.

Rêve merveilleux ! Il a subi quelques déconvenues, mais a survécu à notre échec en Corée, notre défaite totale au Vietnam, à notre retrait du Liban, à la catastrophe Somalienne du « Blackhawk Down ».

Il nous a survécu, alors que nous nous ridiculisions, quand notre sauvetage des otages en Iran a sombré dans le chaos la poussière du désert, sans un coup de feu de l’ennemi. Nous ne pûmes même pas ramener tous nos morts pour les enterrer.

Nous avons bombardé un hôpital psychiatrique à la Grenade, pendant que nous libérions le monde de quelque vague menace communiste. Nous avons bombardé une usine produisant de l’ibuprofène en Afrique, en représailles à une attaque contre notre ambassade à Nairobi. Nous avons bombardé l’ambassade de Chine durant notre guerre aérienne pour libérer le Kosovo. Le rêve a même survécu à George W. Bush, qui a déclenché une guerre pour débarrasser l’Irak des armes de destruction massive.

Il n’y avait pas d’armes, mais nous avons continué le combat pour sécuriser la démocratie en Irak et avons fini par des séances de torture de masse à Abou Ghraib, qui ont donné ces photos souvenirs si colorées de nos GI Joes et Janes. Les enfants irakiens jouent-ils déjà au baseball ?

Barack Obama a remporté l’élection présidentielle grâce à une campagne électorale promettant une meilleure guerre, encore plus grande, dans l’Afghanistan voisin. Comme toujours, obéissant au mandat du rêve américain, nous envahissons un pays sans aucune autre raison que son propre bien. C’est ce que les gens ne semblent pas comprendre.

Comme dans la vallée de Korengal, en Afghanistan, que les soldats américains ont abandonné mercredi dernier, cinq ans après l’avoir envahi pour y apporter la vérité, la justice et le modèle américain à des Afghans qui en retour nous ont haï.

Nous leur avons donné de l’argent, toutes sortes de friandises. Mais ils nous haïssaient.

Nous les avons suppliés de nous laisser construire une route qui les relierait au monde extérieur. Ils ont haï la route. Et puisque nous ne l’avions pas compris, ils ont fait exploser six ouvriers du chantier de construction de cette route.

Ils nous haïssaient à un point tel que nous avons du les acheter - 23 000 litres de carburant et une grue - pour nous laisser partir, sans qu’ils nous tuent pour le plaisir.

Nous étions des étrangers. En fait, beaucoup de gens détestent les étrangers. (C’est pourquoi on les appelle les « étrangers ».)

Les gens n’aiment les étrangers que lorsqu’ils viennent en petit nombre pour dépenser de l’argent puis repartir ; ou lorsqu’ils viennent en armées, pour chasser d’autres étrangers encore plus détestés, puis repartent. J’ai pris un jour le thé avec la femme d’un chef de village indonésien. Elle se rappelait comment les Japonais avaient été acclamés pour les avoir libérés des néerlandais, jusqu’à ce qu’ils déportent les hommes dans des camps de travail. Ensuite, les iliens ont applaudi les Américains qui avaient chassé les Japonais.

Nous ne faisons pas l’objet d’un amour particulier. Nous avons nos propres vertus, et nous nous sommes rapprochés plus que toute autre nation de la réalisation de ce commandement de Jésus enjoignant d’aimer nos ennemis. Mais nous nous éveillons de ce rêve.

Et pourtant, nous nous accrochons à lui. John Kennedy avait promis que nous accepterions de payer n’importe quel prix, supporterions n’importe quel fardeau, pour parvenir à le réaliser. Et Ronald Reagan nous a comparés à « une ville sur une colline », vers laquelle les regards du monde se tournaient. Obama électrise ses auditoires lorsque se déploie sa rhétorique messianique de sauveur du monde.

Désormais, tout se passe comme si, sans ce rêve, nous ne serions pas l’Amérique, et qu’un candidat à la présidence ne peut l’emporter sans y croire.

Pourtant, le capitaine Mark Moretti, le commandant de nos forces à Korengal, s’est exprimé ainsi : « Je pense que partir est la bonne chose à faire. »

Le rêve se meurt. Ne le réanimez pas, s’il vous plaît.


Publication originale Washington Post, traduction Contre Info


[1] Référence aux paroles de l’hymne patriotique America the Beautiful - ndlr

[2] Surnom donné à l’escadre de l’US Navy qui a accompli un tour du monde de 1907 à 1909 - ndlr

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2 mai 2010 7 02 /05 /mai /2010 03:31

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

L’intégrisme culturel

http://goudouly.over-blog.com/article-l-integrisme-culturel-49247582.html

 

Emrah KAYNAK
Sur Le Grand Soir

Le racisme demeure aujourd’hui l’un des traits significatifs des sociétés européennes. Le discours identitaire moderne fonde une nouvelle stratification des groupes humains basée non pas sur la biologie mais sur les différences culturelles entre groupes « ethniques ».


La doctrine ethnico-différentialiste, version atténuée du concept de race, véhicule les mêmes stéréotypes que le racisme traditionnel. Les inégalités socioéconomiques sont présentées et traitées comme la résultante de l’inadaptation culturelle des classes exploitées : attitude face au travail, immobilisme et stagnation des mœurs, aspirations radicalement différentes,…


Chaque culture est conçue comme une catégorie fermée qui détermine l’identité de l’être. Tous les membres d’une communauté sont supposés partager une âme sui generis, une mentalité commune qui distinguent le groupe. Cette reconnaissance aboutit à une forme de totalitarisme en ce sens que les conduites et pensées des individus sont définies à travers un référent extérieur invariable.

Le propre de l’identité est justement d’être un rapport en constante évolution. La cohésion du groupe communautaire est faible et temporaire ; elle est fonction des nécessités mêmes de la condition d’immigré qui s’implante dans un nouvel environnement et de l’hostilité du pays d’accueil. Exclu de l’espace social, les immigrés sont enclins à se concentrer et à survaloriser des signes de reconnaissance propres.


La communauté n’est pas une catégorie homogène mais une entité mouvante traversée par des lignes politiques, sociales et philosophiques.


La rhétorique raciste postule que l’immigré ne respecte pas les normes sociales et qu’il menace les institutions libérales et démocratiques. En période de crise sociale et économique, la concurrence et la rivalité dégrippent les crispations identitaires.


L’apolitisation des conflits sociaux et l’ethnicisation de la politique sont suggérées par les agents intellectuels de la bourgeoisie qui savent l’avantage qu’ils peuvent en dégager. Non seulement le système économique est ménagé mais la conscience politique s’érode au bénéfice d’identifiants de substitution.


Marx était parfaitement conscient que l’impulsion de l’opposition entre indigènes et immigrés servait la cause des classes dominantes, comme il l’a signalé dans sa lettre du 9 avril 1870 adressée à Siegfried Meyer et August Vogt : « Chaque centre industriel et commercial en Angleterre possède maintenant une classe ouvrière divisée en deux camps hostiles, prolétaires anglais et prolétaires irlandais. L’ouvrier anglais ordinaire déteste l’ouvrier irlandais comme un concurrent qui abaisse son niveau de vie. Il se sent à son égard membre d’une nation dominante, et devient, de ce fait, un instrument de ses aristocrates et capitalistes contre l’Irlande, et consolide ainsi son pouvoir sur lui-même. Des préjugés religieux, sociaux et nationaux le dressent contre l’ouvrier irlandais. Il se conduit envers lui à peu près comme les Blancs pauvres envers les Noirs dans les anciens Etats esclavagistes de l’Union américaine. L’Irlandais lui rend largement la monnaie de sa pièce. Il voit en lui le complice et l’instrument aveugle de la domination anglaise en Irlande.


Cet antagonisme est entretenu artificiellement et attisé par la presse, les sermons, les revues humoristiques, bref, par tous les moyens dont disposent les classes au pouvoir. Cet antagonisme constitue le secret de l’impuissance de la classe ouvrière anglaise, en dépit de sa bonne organisation. C’est aussi le secret de la puissance persistante de la classe capitaliste, qui s’en rend parfaitement compte ». Il suffit de remplacer Irlandais par Arabes ou Musulmans pour que cette analyse retrouve toute son actualité.


La notion de civilisation, version élargie de la logique ethniciste, permet de hiérarchiser les conduites sociales suivant une grille de valeurs européocentriste. On surligne les différences tangibles ou supposées, au profit du civilisateur et bien entendu au détriment du barbare, afin de justifier les ingérences et interventions armées.


Il y a équivalence entre l’universalisation du capital et celle de la civilisation. Depuis le 11 septembre, les Etats-Unis et leurs auxiliaires ont entrepris une croisade civilisatrice pour soumettre l’Orient à l’Occident, pour promouvoir la liberté (de marché) et la démocratie (bourgeoise) dans les pays « archaïques ».


Pour Alex Callinicos le « racisme n’est pas une affaire d’idées dans la tête des gens, mais un problème d’oppression, d’inégalités systématiques dans les droits et les espérances générées par une structure sociale d’exploitation ; la solution, par conséquent, réside dans la lutte politique ». L’injonction morale d’ouverture et d’acceptation des différences est purement déclamatoire si elle ne se prolonge pas par une remise en question des structures matérielles auxquelles le racisme se greffe. C’est l’égalité des conditions réelles qui est le révélateur de la démocratie et le vecteur principal de l’émancipation.


L’exploitation et l’oppression n’ont pas de patrie. Le racisme est l’expression de rapports sociaux inégaux et son dépassement est lié à la révolution socialiste qui démantèlera sa matrice. L’histoire est l’histoire de la lutte des classes. La lutte des populations opprimées dans les pays capitalistes dominants ou dominés, malgré les diverses formes qu’elle peut prendre, est en dernière instance un combat contre le capitalisme et l’impérialisme.


Emrah KAYNAK

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1 mai 2010 6 01 /05 /mai /2010 03:25
carte postale de Alain Doret

ALAIN DORET
F3D N°10
Impression sur carton
10,5x15cm 2002

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Alors que les Etats-Unis lancent un fonds pour l’agriculture au Sud, le CADTM rappelle le rôle désastreux de leurs subventions agricoles à l’exportation

http://goudouly.over-blog.com/article-les-etats-unis-lancent-un-fonds-pour-l-agriculture-au-sud-49247136.html

 

Communiqué de presse – 25 avril 2010 :


Timothy Geithner, secrétaire au Trésor des Etats-Unis, vient de lancer un nouveau fonds nommé « Programme global pour l’agriculture et la sécurité alimentaire » doté de 475 millions de dollars. Après de belles phrases sur le sauvetage des banques et de l’économie, il fait le parallèle avec la lutte contre la faim et souhaite que ce fonds vienne sauver l’agriculture dans les pays pauvres. Ce combat lui semble être un devoir moral et une nécessité pour assurer la stabilité du monde, dans lequel un milliard de personnes sont sous-alimentées, ce qui ne serait plus acceptable pour le gouvernement Obama.


Pour le CADTM, Geithner oublie un peu vite que pendant ce temps, les subventions agricoles des Etats-Unis à leurs producteurs sapent les fondements mêmes de l’agriculture du tiers-monde. Et les montants de ces subventions sont autrement plus conséquents : environ 90 milliards de dollars par an. Par ailleurs, les Etats-Unis, comme l’Union européenne, maintiennent des barrières douanières qui empêchent souvent les productions agricoles des pays en développement de pénétrer librement sur leur marché.


Dans le cadre de la mondialisation néolibérale, subventionner lourdement une agriculture exportatrice revient à coup sûr à organiser une concurrence déloyale qui ne pourra qu’appauvrir les plus faibles. C’est ainsi que Haïti est devenu totalement dépendant du riz américain subventionné le jour où il a été contraint par la Banque mondiale de baisser ses barrières douanières, alors qu’il était quasiment autosuffisant auparavant. Cela s’est révélé catastrophique en 2008 quand les prix du riz ont flambé.


Parmi les mesures soutenues pas le gouvernement des Etats-Unis, le développement des OGM figure en bonne place. La Banque mondiale, dont les exigences ont entraîné le sacrifice de l’agriculture vivrière au Sud, est appelée en renfort par Washington. Pourtant, l’expérience de ces 30 dernières années indique clairement que l’agriculture paysanne et vivrière est de loin la meilleure solution pour répondre aux problèmes de la faim et de la pauvreté qui sévit dans les campagnes des pays du Sud. Si elle est certes capable de nourrir les populations, elle a le défaut aux yeux de l’agrobusiness de ne pas dépendre d’achats d’intrants à l’étranger.


Le CADTM dénonce l’idée de Geithner et de la Banque mondiale qui est de connecter les agriculteurs de tous les pays au marché alimentaire mondial avec un modèle productiviste et biotech dont les Etats-Unis sont les champions. Bill Gates, grand promoteur des OGM à travers sa fondation, a d’ailleurs été remercié par Geithner pour son implication financière dans ce fonds. La logique sous-jacente est donc toujours bien de livrer l’agriculture du Sud aux appétits des grandes sociétés transnationales.


Pour le CADTM, le système agricole productiviste est un très fort émetteur de gaz à effet de serre, qui détruit la fertilité des sols et qui n’a jamais enrichi les petits producteurs, ni au Nord ni au Sud, pas plus qu’il n’a alimenté les populations pauvres. Parce que tel n’est pas son but. En revanche, il enrichit les sociétés de l’agrobusiness et plaît aux grands créanciers. Le CADTM y voit autant de raisons de le refuser.


Contacts :

Damien Millet, porte-parole du CADTM France, france@cadtm.org ,

Eric Toussaint, président du CADTM Belgique, international@cadtm.org, 00 32 486 74 47 52

Juan Tortosa, porte-parole du CADTM Suisse, suisse@cadtm.org , 00 41 22 733 40 83

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