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François Derivery
Discours sur l’art ou discours de l’art ?
Dans « La puissance d’exister », Michel Onfray parle du « discours théorique sur l’art contemporain ». La question est de savoir si ce discours institutionnel et récurrent porte sur son objet un regard distancié et critique, et donc s’il est théoriquement crédible, ou si, comme tout semble le montrer, il s’inscrit au contraire, sans souci d’argumentation, comme le prolongement publicitaire d’objets déjà adoubés ?
Si tel est le cas il faudrait parler de discours de l’art et non pas de discours sur l’art. Dès lors à quoi correspond cet effacement ou cette censure du théorique qui doit néanmoins s’intituler « théorie » ? Cette contradiction est au centre de la question de « l’art contemporain » [i]. Toute l’histoire montre qu’il n’y a pas d’art sans théorie de l’art explicite ou implicite. Qu’est-ce donc qui relie ce discours théorique en trompe-l’œil à son objet, et qu’a-t-il de si important a cacher ? Quelle est, en résumé, la logique de cette usage systématique de l’illogisme ?
Economie du recyclage
L’économie de marché dominerait-t-elle définitivement « notre » monde ? L’histoire est-elle réellement arrêtée ? En tout cas c’est bien parce que ce monde recèle toujours des oppositions et des résistances au « tout marché » que le néolibéralisme a besoin de produire une idéologie pour justifier sa domination. Dans le domaine de l’art comme dans les autres cette idéologie se donne la forme d’un « discours » qui théorise l’illusion pour occulter la réalité.
Comme « l’image écran », dont le rôle a été mis en évidence par Freud [ii], l’idéologie est une construction fictionnelle qui renvoie à un refoulé. Pas d’idéologie quand il n’y a rien à cacher. La peinture des aborigènes d’Australie n’est pas idéologque car elle est traditionnellement leur explication du monde. Quand « l’idéologie » coïncide avec l’expérience ce n’est plus une idéologie.
Ainsi se dessine la fonction de l’idéologie comme discours de déni de la réalité. La forme privilégiée de ce déni est la fiction, le récit mythique. Celui de l’art contemporain est bien connu, il s’agit de la prétendue « révolution duchampienne » qui fonde, à travers la déification du ready made, la démarche emblématique de l’art contemporain : le prélèvement.
L’œuvre de Duchamp n’a rien à voir, ou très peu, avec son exploitation postmoderne. En effet le projet de Duchamp était signifiant, à l’instar de celui de l’art moderne dans son ensemble. Ce n’est pas le cas de l’anti-projet « contemporain ». Duchamp était un technicien de la mystification et il a exercé ses talents aux dépens d’une officialité de l’art qui pour sauver la face — et aussi pour donner une légitimité à la postmodernité en gestation et au lancement de l’art de marché — a pris ses propositions au pied de la lettre et au premier degré et en a tiré une pseudo théorie[iii] de l’art comme simulacre de l’art.
Toutefois quand Onfray parle dans son livre de “schizophrénie sociale” il ne se réfère pas à ce récit mythique des origines de « l’art contemporain » mais à la prédilection de ce dernier pour, dit-il, les aspects les plus négatifs de « notre » société capitaliste. Cette prédilection apparente pour le négatif a pourtant une fonction idéologique roborative et euphémisante ; les profits que retire l’économie néolibérale du recyclage du négatif en positif ne sont pas seulement financiers, ils se donnent volontiers un alibi moral, du marché de la dépollution au commerce de l’art. Quand au banquier qui accroche dans son salon un portrait de Lénine il a la satisfaction de savoir et de montrer que l’argent a toujours le dernier mot. Le capitalisme promet la victoire finale du bien sur le mal et par conséquent la rédemption des crimes commis en son nom.
Dans l’économie du « prélèvement » l’appropriation du déchet est plus facile, plus rapide et moins coûteuse que la production d’un objet artisanal ou manufacturé. Exploitant en outre un registre que le bon goût des possédants refoule il offre un bon rapport qualité-prix. Il ne s’agit pas pour autant de « subversion », car le geste symbolique de défi que la promotion « artistique » du déchet a pu un temps constituer est devenu conventionnel. Pour se signaler efficacement il faut transformer le matériau et pour cela disposer de fonds personnels ou de sponsors. La réalisation d’une « pièce » d’envergure, commandée sur plan et réalisée en usine est réservée à des artistes riches et bien en cour, symboles de la réussite artistique, comme J. Koonz, D. Hirst, M. Cattelan et d’autres, qui ont les moyens de leur « visibilité ».
Parallèlement, les moyens de persuasion et de pression dont dispose l’institution artistique ont permis de régler définitivement la question de « l’esthétique », qui s’efface devant d’autres critères. La forme « contemporaine » de l’esthétique est le spectacle qui, ostentatoire et violent, désorganise les consciences et fait passer le message officiel. Pour que le « laid » devienne « beau » — ce qui se traduit en termes « d’évidence artistique » —, il suffit donc là encore d’y mettre les moyens. Ce même principe garantit la viabilité artistique potentielle de n’importe quelle proposition. Le marché ne risque pas de manquer de matière première.
Néanmoins, les fastes de l’Art spectacle ne peuvent se passer, comme le marché lui-même, d’une justification éthique, et c’est ici qu’intervient le discours de l’art, et sa conception particulière de la « théorie », consistant à redoubler par une métaphore verbale poético-délirante l’objet qu’il s’agit de promouvoir, tout en évitant de s’engager sur le terrain miné de la signifiance, c’est-à-dire de l’aveu de ses véritables mobiles. La peur du sens sous-tend le discours de l’art contemporain et détermine sa forme comme métaphore verbale de l’art contemporain lui-même.
Ce discours qui se donne pour théorique est le symptôme de la contradiction et du refoulement qui le fonde. Il s’agit de combler par un fantasme autojustifiant — recours à « Duchamp » et revendication d’une « liberté de création » tout aussi utopique — le fossé éthique et psychologique qui sépare l’art contemporain de l’art au sens historique du terme. Ce dernier en effet relève d’une économie du don et non pas d’une économie spéculative et marchande. L’enjeu de ce discours est la survie d’une croyance en l’Art — qui bénéficie au premier chef à « l’art » contemporain — qui est l’alibi et le fond de commerce de l’ensemble de l’institution artistique..
Le silence est d’or
Verbaliser : penser, articuler dans le langage. La verbalisation a une fonction de vérité et de production de sens dont la subversion réelle dénonce à tout moment les subversions convenues de l’art de marché. La censure du verbe dans sa fonction critique explique l’ésotérisme délirant du discours officiel de l’Art, et son agressivité de parade, aussi défensive qu’offensive. Aux mains des politiques le récit fabuleux est un outil de domination qui s’applique à tous les domaines et en particulier à la culture. Les Etats-Unis l’ont théorisé les premiers : c’est le storytelling, méthode utilisée pour conditionner électeurs et acheteurs et leur vendre à peu près n’importe quoi[iv].
Constituer en mythe des événements, des individus ou des produits ne présente pas seulement l’intérêt de refouler la réalité à l’arrière-plan, en particulier la réalité de la production, mais d’être — et sans doute aussi pour cela — un excellent argument de vente. Dans la culture redéfinie et re-paramétrée à l’aune du spectaculaire, le mythe de « l’indicibilité de l’Art » est soutenu par la quasi totalité des artistes, qu’ils soient reconnus ou rejetés par le système. A travers la condamnation du verbe perturbateur l’utopie d’un Art « libre et universel » protège de la réalité. Les contradictions sociales persistent en effet, de même que les oppositions de statut entre artistes. L’idéologie artistique réussit ainsi le tour de force de reconstituer autour de la défense du marché, de ses « valeurs » et de son Art l’unité illusoire mais efficace d’un « milieu » artistique qui, en raison de son militantisme, avait été l’ennemi à abattre des politiques culturelles depuis Pompidou[v]. Le mythe de l’Art, dans sa version officielle et médiatisée conduit ainsi l’artiste à coopérer « naturellement » avec le système. Comme le note un observateur : “Entre une originalité mise en scène pour des raisons stratégiques et un mutisme pathologique, l’individu inclinera à développer un rapport de plus en plus marchand à lui-même et aux autres”.[vi]
Tout récit, tout discours se donne pourtant à lire, pour peu qu’on s’y attache, au-delà des effets d’intimidation. Il en va de même d’un discours artistique particulièrement mystifiant mais qui révèle toujours sa logique de déni à travers un usage récurrent et immodéré du lapsus. A propos de l’artiste américain Jason Rhoades, mort récemment, qui avait exposé à Beaubourg[vii] une installation de bidons de forme phallique remplis d’excréments, Harald Szeemann, commissaire de la Biennale de Lyon 1997, écrivait : « Il est généreux —, riche d’idées et d’associations, drôle, avide de consommer sans pour autant succomber à la valeur de la possession. »[viii]
Le commentaire est moins anodin qu’il n’y paraît puisque ce qui est dit en substance c’est d’abord que c’est son comportement qui fait la « valeur » de l’artiste plutôt que ses œuvres, qui en sont le prolongement ou l’illustration. Ainsi, en refusant de « succomber à la valeur de la possession », et « riche d’idées » à défaut d’être fortuné, l’artiste dit « merde » aux possédants, ses acheteurs potentiels, et trouve dans cette attitude même la « matière » de son œuvre.
« Provocation » rituelle et attendue, organisant désormais les relations entre l’artiste et le monde de l’argent, depuis que « l’art » est devenu avant tout affaire de « visibilité », et d’abord de visibilité mondaine.
« Ses installations sculpturales — poursuivait le commentateur — sont profuses, à tout point de vue, mais elles sont aussi composées avec intelligence d’une manière intuitive, de telle sorte que chaque objet trouve sa place dans un système plus large. »
La première impression est celle de la confusion mais chaque affirmation est suivie aussitôt de sa négation. L’oxymore renchérit sur la tautologie. « Composé » annule en effet « profus » et « intelligence » corrige « intuition ». Il n’est pas question d’interroger les objets eux-mêmes au risque de devoir mettre à nu leur vacuité. La protection de leur inviolabilité garantit leur statut en même temps que leur crédibilité marchande.
De façon plus générale les commentaires de ce type démontrent la difficulté de l’exercice qui consiste à parler de X ou à faire la promotion de Y non pas en argumentant — ce qui serait compromettre inutilement à la fois l’artiste et le commentateur — mais en essayant de faire passer du non-sens pour du sens. Ce qui est essentiel c’est de ne rien dire, tout en donnant l’impression de dire quelque chose. D’où cette conclusion d’un universalisme abscons en soi inattaquable : « Dans ce tout théâtral, l’objet endosse une fonction d’appel au sein de l’alliance du tout vivant et chromatique, qui englobe tous les éléments de tous les médias »[ix]. Tout est dans tout… et réciproquement !
Le processus de verbalisation est et a toujours été au centre de la pratique artistique, comme la forme dynamique de sa relation à l’autre. Le rapport de l’art au verbe n’est ni indifférent ni négatif, et encore moins destructeur : il est seulement structurant. Sans verbalisation des émotions et des images pas de psychanalyse, mais pas non plus de pratique artistique. La censure organisée et systématique de ce procès de sens distingue la période artistique « contemporaine » de celles qui l’ont précédée.
F.D.
[1] « Art contemporain » : il s’agit d’aborder ce concept néolibéral à partir de son contexte économique et culturel, c’est-à-dire de façon critique, et non pas hors contexte, en acceptant le principe de son achèvement, de sa pérennité et de son autisme statutaire. Les œuvres restent nourries par la contradiction : elles le refoulent seulement plus ou moins.
[1] Comme dans l’analyse du rêve de« L’homme aux loups » (cf. Cinq psychanalyses).
[1] Le ready made n’est qu’un moment dans l’œuvre de Duchamp, qui a toujours compris l’art, quel que soit le matériau utilisé, comme une pratique de sens.
[1] « Les gens adorent les histoires » (R. Reagan).
[1] Pour un historique et une analyse de ce conflit, cf. F.D. L’Exposition 72-72, E.C. éditions, 2001.
[1] Axel Honneth, Le Monde, 10.11.06.
[1] A l’exposition « Dionysiac ».
[1] Le Monde du 6-7.08.06.
[1] Id.
[i] « Art contemporain » : il s’agit d’aborder ce concept néolibéral à partir de son contexte économique et culturel, c’est-à-dire de façon critique, et non pas hors contexte, en acceptant le principe de son achèvement, de sa pérennité et de son autisme statutaire. Les œuvres restent nourries par la contradiction : elles le refoulent seulement plus ou moins.
[ii] Comme dans l’analyse du rêve « L’homme aux loups » (cf. Cinq psychanalyses).
[iii] Le ready made n’est qu’un moment dans l’œuvre de Duchamp, qui a toujours compris l’art, quel que soit le matériau utilisé, comme une pratique de sens.
[iv] « Les gens adorent les histoires » (R. Reagan).
[v] Pour un historique et une analyse de ce conflit, cf. F.D. L’Exposition 72-72, E.C. éditions, 2001.
[vi] Axel Honneth, Le Monde, 10.11.06.
[vii] A l’exposition « Dionysiac ».
[viii] Le Monde du 6-7.08.06.
[ix] Id.
