Que la Révolution soit aujourd’hui nécessaire est une évidence, d’autant plus que son projet n’a jamais été aussi décrié. Cependant, il ne s’agit pas de faire LA révolution, mais UNE révolution, donc de la projeter à partir d’une situation particulière dans laquelle, si les circonstances la réclament, les conditions générales l’excluent. Il faut d’abord envisager cette contradiction.

Nul doute que l’arrogance du pouvoir est à son comble tout comme les faveurs accordées aux privilégiés. Il est même étonnant de voir à quel point l’absence de partage des richesses réduit sans cesse la marge d’illusion qui pouvait rendre supportable cette appropriation exclusive. Le mépris de la misère crée un désespoir sans doute propice à la révolution, mais c’est un piège pour la raison que le désespoir est explosif et non pas révolutionnaire: il prépare une jacquerie facile à réprimer et qui, finalement, servira l’oppression.

On dira qu’il suffit que le désespoir prenne le temps de s’organiser, mais les conditions générales travaillent justement à l’en empêcher. Le jeu des causes et des conséquences est depuis longtemps faussé par l’influence des media. La majorité s’est habituée peu à peu à supporter la destruction des biens collectifs : l’éducation, la santé, les services publics, l’information. Il n’y a plus de peuple, il n’y a qu’un public qui, privé du liant citoyen, a fini par croire que la rentabilité primait sur le service même si la chose est contraire à ses intérêts.

Un peuple est conscient d’une appartenance et d’un partage qui créent une solidarité ; un public n’a en commun que des images éphémères qui l’excitent à des identifications factices ou à la consommation.

Conséquence, le périssable, devenu principale attraction, est l’unique bien public, et qui pousse à vivre dans un présent sans mémoire et sans réflexion. Le défilé des images occupe la tête sans y produire autre chose que le mouvement répétitif d’une fausse variété perpétuellement actuelle.

Ainsi, pas de perspective, rien qu’un appétit renouvelé sans cesse par la publicité. La vitesse de rotation des images est plus importante que leur contenu, et elle en constitue le sens. Le pouvoir a compris récemment combien cette vitesse pouvait tenir lieu d’action grâce à la fascination qu’elle produit, d’où l’agitation fébrile d’un chef qui mêle tous les genres afin de multiplier  sa présence dans tous les domaines. Le danger, pour lui, est qu’un raté risque de se répercuter aussi multiplement, mais cela n’affecte que lui et pas le système désormais efficace assez pour avoir miné toute la représentation.

On oublie, parce qu’elle fait partie de nous, que la représentation conditionne toutes les relations à l’intérieur du corps social et que dépend d’elle aussi bien notre faculté d’expression que notre capacité de réflexion. Or, grâce toujours aux media et à leur pouvoir d’occupation mentale, la représentation a de plus en plus tendance à n’être que l’enregistrement passif du spectacle en permanence proposé sur l’écran de la télévision. Ce spectacle, contrairement à ce qu’on dit, n’instruit pas : il occupe simplement la tête et détourne l’attention en la distrayant. Il ne reste, pour s’opposer à lui, que les difficultés de la vie quotidienne, qui éventuellement désespèrent.

Il a été fait allusion plus haut à ce désespoir et à la révolte qu’il pourrait engendrer mais ce désespoir oriente bien plus souvent la colère vers des réactions racistes et nationalistes dont le pouvoir s’empare pour légitimer une politique d’exclusion ou de sélection et justifier l’arbitraire. La fabrication de la passivité sociale est en cours depuis des années : elle procède insensiblement par un décervelage planifié selon les aveux de l’ancien

directeur de TF1, qui s’est dit investi du soin de produire du “ cerveau disponible”…

Cet état des lieux, bien que trop sommaire, dit pourquoi la Révolution, bien que de plus en plus nécessaire, ne peut aller qu’à contre temps de ce temps qui l’appelle et la rejette. Le rejet doit sa force à une transformation des mentalités que le pouvoir a les moyens, non seulement de manipuler, mais de priver de l’énergie indispensable pour organiser la révolte. Et même la concevoir.

À quoi s’ajoute le fait que l’opposition n’est plus que d’apparence, le parti socialiste ayant plus fait pour lancer les privatisations et les réformes antisociales que la droite qu’il prétend combattre, mais à laquelle il se contente de disputer le pouvoir. 

Bref, tout concourt à rendre la Révolution impensable dans le contexte actuel renforcé encore par la mondialisation. Cependant le sentiment de sa nécessité conduit à se dire que la situation présente ne la rend impensable que dans la mesure où, toujours renvoyée à des modèles anciens, elle demeure en fait impensée. 

Cet impensé est du côté de ceux qui en ressentent la nécessité, et cela pour la raison que la Révolution suppose la prise du pouvoir puis un changement radical de l’ordre social. 

Or, toutes les révolutions qui sont passées par ce processus, si elles ont bien pris le pouvoir, n’ont réussi qu’à installer un régime qui, rapidement dégradé par l’exercice de l’autorité et le réemploi des anciens cadres,

de la police et de l’armée, n’a pu qu’ajouter la déception à la contrainte. Toutes sauf la Commune de Paris, mais celle-ci n’a peutêtre été préservée de son propre désastre que par la violence de la répression qui l’a détruite.

Ne pas vouloir prendre le pouvoir sous prétexte qu’il dégrade ses preneurs paraît insensé puisque le changement passe par là.

5

Comment se garantir contre la dégradation ?

Par le contrôle qui servait de base à la Commune et qui prévoyait que les délégués demeurent sous le regard de leurs électeurs…

Ce système implique que toute délégation du pouvoir soit à la merci d’un contre pouvoir représenté par l’ensemble des électeurs. Tel est théoriquement le cas dans nos démocraties, mais cela ne fonctionne pas à cause de l’éloignement des élus, de la longueur de leur mandat  et, désormais, à cause des media qui ont fait de la politique un spectacle et remplacé l’opinion par l’audimat.

On pensait autrefois que la Révolution passait d’abord par l’appropriation des moyens de production ; elle passe évidemment aujourd’hui par l’appropriation des moyens de communication en vue de rendre à chacun une tête pensante et une conscience citoyenne. N’est-ce pas une utopie ? Les révolutionnaires du dix-neuvième siècle, en particulier Blanqui, étaient persuadés que la Révolution ne pouvait venir que des “ déclassés ”, c’est-à-dire des fils de la classe dirigeante qui renonçaient à leurs privilèges pour mettre leur liberté au service des intérêts du peuple. Peut-on aujourd’hui “ déclasser ” les media pour leur faire jouer un rôle comparable ?

Le goût du pouvoir est si contagieux qu’il a réussi à contaminer toutes les tentatives de renversement, de changement, de transformation. Il faudrait déconsidérer le pouvoir, mais il l’est déjà par sa corruption, ses abus, ses injustices. Dans la société du spectacle, tout a une envergure spectaculaire qui frappe de vanité chaque événement et abolit sa gravité. L’information n’est plus qu’un entraînement à l’indifférence.

La nécessité de la Révolution a tout cela contre elle qui veut nous persuader de son impossibilité. Pourquoi cette impossibilité ne serait-elle pas également utopique ? Une utopie du pouvoir qui, plutôt que de l’écarter par la répression, a eu l’intelligence perverse de rendre les têtes inaptes à la réclamer. Le problème est toujours, depuis Marx et Rimbaud, de transformer le monde et de changer la vie. Ceux qui n’y renoncent pas sont plus que jamais isolés: ils ont en commun de ne pas se résigner car la nécessité les arme d’une attente infatigable hors de laquelle la vie n’aurait aucun sens. Ils ne se font pour autant aucune illusion sachant fort bien que la nécessité doit s’éclairer d’une brusque révélation qui, soudain, la généralise. Alors, dans cet éclairage-là, les têtes s’éduquent très vite, et provisoirement ou définitivement, elles mettent fin à l’impossible…

Bernard Noël

ATELIER DE CRÉATION RADIOPHONIQUE

DE LA MAISON DES JEUNES ET DE LA CULTURE

DE PAMIERS

sous la direction de Ricardo Montserrat

LA PLACE DES VICTIMES

COAUTEURS :

- Carmen

- Gwladys

- Josette

- Lucienne

- Maria do Ceu

- Leïla

- Michèle

- Thibault

Avertissement

C’est un ouvrage de fiction. Toute ressemblance avec des personnes, des faits, des événements... ne serait que pure coïncidence.

I

AU PARADIS

Je suis née en plein cœur de l’hiver le plus enneigé du siècle, à Andorre.

Andorre, c’est les montagnes, le reste, les boutiques, les touristes, pour moi, n’a jamais existé.

Une accoucheuse du village m’a fait naître, une cliente de la boulangerie familiale. Elle a passé la nuit au chevet de maman, Clotilde Galvan, née Cazaban.

La veille au soir, Clotilde avait perdu les eaux, l’accouchement se présentait mal. Ma mère hurlait tellement que les gens du village crurent que papa l’égorgeait.

— Allez pousse, Clotilde, pousse, cria la voisine en appuyant sur son ventre. Ça vient. Ça vient.

— Non, non, je ne peux pas… Jamais… Jamais… Ça fait trop mal.

— C'est une fille !

— Je ne veux pas la voir. Je ne veux pas l'entendre. Je n'en veux pas, moi ! Elle m’a déchiré le ventre. Dieu m’a punie.

— Comment allez-vous l’appeler ?

— Alice, comme sa grand-mère, c’est la même graine du diable ! La même !

Quand elle a voulu me mettre dans ses bras, maman a refusé de me regarder. Elle m’a alors posée dans les bras de papa qui est tombé amoureux de moi au premier regard.

Au matin, il était tombé près d’un mètre de neige.

Est-ce la raison pour laquelle j’aime tellement la neige ? Est-ce la raison pour laquelle j’ai souffert de quitter ce cocon qui m’avait entourée de douceur dès mon premier jour ?

De la neige, j’aime la couleur, le blanc immaculé, lumineux, intense. J’en aime aussi le contact quand elle vole en flocons légers, serrés, vaporeux alors que je suis emmitouflée dans un vêtement chaud et chaussée d’après-skis.

Ma mère nous appelle.

Les hivers enneigés m’ont laissé des souvenirs essentiels. La luge, le ski, je les pratiquais avant même de savoir marcher. Après sa tournée, quand il faisait soleil, papa m’asseyait entre ses jambes sur la luge, m’entourait de ses bras, resserrait mon écharpe, remontait ma capuche.

Je me raidissais, je me blottissais.

Je fermais les yeux. L’air frais brûlait mes joues. La neige crissait. C’était pour moi le bonheur infini. Le paradis. La luge est lancée à vive allure, je riais aux éclats.

Et, la luge continue sa course folle.

En fait d’étoiles, elle finit par atterrir dans une haie d’aubépines.

Je gémis, mais je retiens mes larmes.

Papa me prend précautionneusement dans ses bras et nous sort de notre mauvaise posture. L’anorak est déchiré et j’ai un genou écorché.

C’est comme ça qu’il appelait ma mère. Cloclo ! Clochette !

Dès que nous entrons dans la pièce, c’est notre fête.

Il éclate de rire.

Elle claqua la porte et nous l’entendîmes sangloter à genoux devant le crucifix du couloir.

Papa me prit par la main, me soigna et, sans un mot recousit prestement l’anorak déchiré.

*****

Je devais avoir sept ans. Tom était à l’hôpital avec maman. Moi, j’étais restée avec papa à la boulangerie. Il m’avait installée pour la nuit dans le fournil, sur un matelas posé sur les sacs de farine. Je faisais semblant de dormir. Dans la pénombre du fournil mal éclairé par une lampe recouverte de poussière blanche, il était plus grand, plus musclé. Son calot touchait presque le plafond. Chaque fois qu’il se retournait après avoir enfourné la pelle chargée de pains dans l’ouverture du four à bois, ses cheveux collaient à son front mouillé, les poils de sa poitrine s’échappaient de son marcel trempé de sueur.

Il chantait en façonnant la pâte.

Ti amo !

Il n’arrêtait pas. Il pirouettait dans les parfums du pain qui dorait, du pain qui chantait lui aussi. Il n’arrêtait pas. Je l’avais regardé travailler toute la nuit et, quand le four plein il en eut fermé la lourde porte, je ne vis plus que son ombre immense. Il s’épongea le visage, le buste, s’approcha de moi en enfilant sa veste blanche.

— Alys ? Tu dors ?

Je secoue la tête.

— J’ai vu tes yeux briller à la lumière des flammes quand j’ai ouvert le four. Je me suis dit : Tiens, ma petite Alys en pain d’épices est cuite. Il va falloir que je la retire du four bien chaud du sommeil, avant qu’elle ne soit brûlée.

— Papa, raconte-moi l’histoire de Turlututu.

— Je te l’ai racontée dix fois.

— Et bien, ça fera onze fois.

— Fais-moi une petite place.

Il s’allonge à même les sacs de jute, gonflés de farine, remonte mon col, pose un bisou sur mon nez et mon front, m’enlace et...

— Il était une fois une reine Tristounette et un roi Guilleret qui s’étaient enfuis dans la montagne parce la reine attendait un enfant et de méchants sorciers avaient annoncé qu’ils lui voleraient l’enfant à peine il serait né. Quand la reine mit au monde une belle princesse Malice et un petit prince Tom Pouce, le roi Guilleret était si heureux et si fier qu’il voulut donner une fête pour le petit pays qui l’avait accueilli le dimanche suivant, c’est à dire le surlendemain. Le boulanger du roi qui s’appelait Turlututu n’avait qu’un jour et une nuit pour faire un pain digne de l’événement. Regardant par la fenêtre le soleil se lever et se coucher sur ses montagnes, il eut l’idée de donner le jour, la forme du soleil à des petits pains. Selon l’heure où il pétrissait, il rajoutait à la pâte des nuages de crème chantilly, des grêlons de sucre ou des flocons de vanille, des rayons de miel, de la poussière de chocolat, des parfums d’abricot ou d’orange : Ce serait les petits pains du petit Prince qui était aussi blond que la princesse était brune. Et pour la Princesse, la nuit, comme par la fenêtre, il voyait la lune décroître, il donna à son pain la forme d’un croissant. Il piqueta les croissants d’étoiles d’anis, les fourra de météorites au goût de noisette et de noix.

Le roi en goûta un, au petit déjeuner royal : Fameux, les croissants de lune de Turlututu ! Qu’on en apporte à l’instant à tous mes sujets, avec un bon chocolat chaud et crémeux ! Et longue vie à la princesse !» Puis il goûta les miches en forme de soleil et ...

— Toi aussi, papa, tu pourrais faire des croissants de lune pour les princesses et des petits soleils pour les princes !

— Tu l’auras ton croissant demain au réveil, et nous irons porter un peu de soleil à ta mère et ton frère qui doivent ne pas en avoir beaucoup tout en bas.

Cette nuit-là je rêvais d’un prince Charmant qui ressemblait à mon papa et de méchants sorciers qui lui jetaient un sort, transformaient son pain en cailloux. Les gens se cassaient les dents en les croquant et nous les jetaient dessus. Maman pleurait et mon frère lui attrapait tous les cailloux qu’il pouvait et les mangeait, les mangeait, jusqu’à se transformer en statue immense et silencieuse, comme un gros Bouddha.

— Bonjour. Je voudrais s'il vous plaît une baguette et deux croissants aux amandes.

— Dis bonjour, Alys, et regarde la cliente quand elle te parle ! Je te l'ai déjà dit cent fois !

Et remue-toi un peu ou sors d'ici ! Je ne sais pas pourquoi t’es toujours dans mes pattes.

Les flammes me montèrent au visage et je partis en pleurant.

C’était presque le printemps. Maman revenait du jardin avec un bouquet de camélias. Car, la première fleur qui s’épanouissait chez nous n’était point les jonquilles comme partout ailleurs, mais un camélia rouge vif adossé à la cabane aux lapins.

Dès qu’il fleurissait, maman ne cessait de le contempler. Elle scrutait attentivement la couleur des boutons à peine éclos. Ce rouge ardent, je dirais ce rouge passion la ramenait au moment précis de sa jeunesse où son cœur s’était mis à saigner, quand elle avait appris pourquoi la famille s’était installée en Andorre en 1945, pourquoi Alice sa grand-mère ne quittait jamais le laboratoire de la pâtisserie et pourquoi de dépression en dépression elle s’était donné la mort. Moi, je l’ai appris bien plus tard ce fatal secret, et je n’en ai conçu aucune honte, au contraire, j’ai ressenti de la fierté et même de l’admiration pour cette Alice morte d’amour. L’amour même quand il finit mal, est la plus belle chose qui puisse arriver à quiconque. Hélas, ma mère et sa famille étaient si soucieux des convenances et du qu'en-dira-t-on, que le moindre ragot à leur sujet à la sortie de la messe dominicale aurait fait autant de dégâts que si on avait trouvé de l’arsenic dans la farine ou de l’ergot de seigle. C’était son secret, si elle était blonde et avait les yeux délavés, c’est qu’elle était la petite-fille d’un salaud, si elle avait fui avec le premier mitron de la boulangerie, c’était à cause de lui, si elle avait espéré dans ce village perdu de l’Andorre, repartir à zéro, c’était à cause de lui. La honte avait délavé son regard tellement elle pleurait chaque matin, avant d’ouvrir la boutique, de flots de larmes. Ce n’était que lorsque le camélia éclosait qu’elle cessait de pleurer. Au fur et à mesure que le vert se maculait de rouge, elle se murait dans un silence ému, au point qu’elle en devenait sourde aux coups de sonnette qui retentissaient quand un client passait la porte.

— Oh, eh, il y a quelqu’un ?

— Oui, je suis là, Madame Servat. Je viens. Maman s’occupe du camélia.

Je servais madame Servat, guettant maman du coin de l’œil. Elle me faisait de la peine. Comment l’atteindre, la faire sourire, l’amener à nous écouter, à se réjouir de la beauté du monde qui nous entourait. Pourquoi était-elle ainsi chaque année à la sortie de l’hiver ?

— Qu’est-ce qu’il a, ce camélia, maman ? demandait Tom.

— Je l’ai rapporté d’en bas. Le jour où ta grand-mère est morte, il est devenu rouge sang.

D’aussi loin que remontaient mes souvenirs, à la Chandeleur, murmurant sous le regard immobile de maman, Tom et moi marchions à pas feutrés, de crainte de déclencher le déluge de larmes qui ne cesserait de l’année.

— Alys, appela-t-elle, sans perdre de vue le camélia, comme s’il risquait de disparaître si elle cessait de le regarder, amène le vase ! Dépêche-toi donc, gourde ! Ça presse ! Les pétales se détachent ! Les fleurs vont tomber ! Regarde, ça y est ! C’est de ta faute.

Maman était soudain dans l’impatience. Je courais chercher le précieux vase bleu au fond du buffet catalan.

— Enfin ! Tu en as mis du temps ! Tu seras toujours aussi peu dégourdie, ma pauvre enfant.

— Mais, maman !

— Il n’y a pas de mais... Tu sais quel jour on est ?

— Le 14 février, pourquoi ?

Je posais la question mais je savais qu’elle ne répondrait pas.

— Pourquoi ? Que tu es sotte ! Le camélia doit fleurir ma boutique !

Je faisais la bête.

— C’est pour faire plaisir à papa ?

— Décidément, ma pauvre Alys, ce n’est pas la peine d’être aussi intelligente ! Qu’est-ce que ton père vient faire là-dedans ? Qu’est-ce qu’il connaît aux fleurs, ton père ?

Je n’en saurais pas plus.

Maman allumait un bâtonnet d’encens. Il consumerait le chagrin qui la rongeait. La fumée odorante s’envolerait vers Dieu, et les cendres se disperseraient dans le vent. Le camélia se fanerait, et le flot de larmes qui la suffoquaient se tarirait.

La sonnette retentit. Un touriste allemand entra en criant. Il avait un horrible accent.

— Vite, je saigne, schnell ! Je peux passer mein main sous l’eau froide, bitte ?

En voyant le sang dégouliner des doigts de l’intrus, elle lâcha le vase bleu qui se fracassa sur le carrelage.

— Oh, maman, pensais-je, comme tu es godiche !

Mon frère se précipitait déjà pour l’aider et la consoler.

— Je vais dans la montagne, tu viens ?

« Du pont de la mort,

venez tous voir la fête qui s’allume »

René Crevel[1]

Néolibéralisme, contre-culture et art contemporain :

- Une logique de prédation

François DERIVERY

Naissance d’une contre-culture

            Christopher Lasch a opposé culture populaire et culture de masse1. D’un côté un ensemble de savoirs, de traditions et de valeurs de civilisation construites au long de l’histoire — valeurs d’écoute et de respect de l’Autre, exigence de démocratie… ; de l’autre une culture commerciale d’ambition planétaire, reposant sur la production d’objets calibrés et idéologiquement conformes relayée par des médias aux ordres.

            A partir de 1945, l’essor du néolibéralisme, né de l’internationalisation du  capitalisme nord-américain dopé par la guerre, soumet de gré ou de force un nombre croissant d’activités humaines à la loi du marché. Les rapports sociaux et les valeurs qui les régissaient en sont profondément affectés.

            Dans la mesure où le lien social est désormais défini par le marché — la loi de l’échange marchand — les valeurs qu’il perpétuait dans sa forme traditionnelle apparaissent caduques et deviennent même des obstacles au «libre» développement de la société de marché.  

            En évacuant toute référence aux sociétés non marchandes, une nouvelle «modernité» entreprend de vider de leur contenu les formes culturelles et jusqu’aux concepts structurant le sens collectif, tels ceux de démocratie, de droit, de culture et bien entendu d’art. L’enjeu est, en les reformatant à l’aune du marché, d’en faire des instruments du libéralisme et de transformer le citoyen en producteur-consommateur, consentant et soumis.

            La notion de «culture de masse» ne correspond donc pas seulement à ce que la Gauche appelle la «marchandisation» de la culture, c’est-à-dire au fait que la culture soit une activité économique et industrielle comme une autre. Cette notion désigne une production originale fondée sur un projet idéologique nouveau. La culture de masse se constitue, dans ses formes et ses contenus, en rupture et non pas dans la continuité avec la culture comprise au sens patrimonial du terme.

            Cette nouvelle culture de la société de marché remplit un double rôle d’édulcorant social et d’alibi de la domination économique et politique. Les «succès» qu’elle remporte sont ainsi paradoxalement à mettre au crédit du néolibéralisme lui-même, les ravages de la mondialisation capitaliste créant des besoins de compensation symbolique sans cesse renouvelés. L’industrie culturelle gagne donc sur tous les tableaux, à mesure que s’accroît la pression du système sur les individus.

            La notion de postmodernité2 rend compte de cette rupture économique, culturelle et idéologique qu’a constitué l’avènement du néolibéralisme et d’un nouveau modèle de société. La rupture dans les faits ne pouvait néanmoins être immédiate et radicale. Le néolibéralisme s’est imposé plus rapidement dans la sphère économique que dans la sphère culturelle. Il a fallu quelques décennies pour que se dégage la traduction en termes culturels de l’option néolibérale, et inégalement selon les secteurs3. L’art dit «contemporain» se situe à la pointe de cette évolution, dans un champ propice aux radicalisations tant en raison de son caractère confidentiel mais hautement symbolique que de la demande économique et distinctive à laquelle il doit répondre. 

Un art de marché

            A la fin de la 2e guerre Mondiale la CIA introduit en Europe, avec le plan Marshall, un art nord-américain armé d’une féroce volonté de conquête. L’hégémonie économique ne va pas sans domination culturelle. Les Etats-Unis viennent de faire le ménage chez eux, mettant un terme aux expériences d’art «engagé». Leur nouvelle politique culturelle entend imposer un art «neutre»4 complice et acteur de leur projet impérialiste. L’art contemporain de marché se développe à partir de ce premier modèle d’art trans-national, alors que le marché de l’art, qui se structure au niveau mondial, se cherche une référence esthétique.

            La fonction de cet art sans frontière découle des circonstances mêmes de son avènement : outre son rôle économique d’objet de placement et d’investissement, il est mandaté pour diffuser les «valeurs» du néolibéralisme. Le fait d’associer art contemporain et culture de masse peut sembler paradoxal, compte tenu, entre autres, de l’élitisme et de l’arrogance affichés par cet art. Mais l’élitisme d’aujourd’hui n’est pas celui d’hier, qui se référait au savoir ou à la compétence pratique : c’est un élitisme de position sociale, un élitisme du compte en banque. Il est d’autant plus extraverti qu’il est fermé à l’Autre aussi bien qu’à lui-même. C’est celui de la télé réalité, de ses modèles en trompe-l’œil et de la presse «people» — laquelle n’a rien de «populaire» bien qu’elle vise le peuple. C’est un produit de marché. De façon générale la contre-culture n’est d’ailleurs pas destinée à l’usage des seules «masses», elle a une réelle vocation universelle. Les nouvelles élites seront obligatoirement incultes…

Censure du sens et formalisme

            La maîtrise des procès de sens et la censure des dissidences est une nécessité pour le néolibéralisme, s’il veut perdurer. La censure de l’histoire au nom de la «modernité» permet d’évacuer les stratégies potentiellement déstabilisantes. Une nouvelle idéologie de l’art entend justifier le statut d’exception dont bénéficie celui-ci  — ou du moins l’art contemporain — d’être sans passé et sans devenir de même que sans contenu. C’est au nom de cette idéologie que les pratiques artistiques signifiantes sont elles-mêmes dénoncées comme «idéologiques» — autrement dit «malhonnêtes» non artistiques et sans éthique — cependant que toutes critiques qui s’en prennent à la doxa officielle sont présentées comme la manifestation d’une «haine de l’art».

            Le néolibéralisme est l’origine et la raison d’être de l’art contemporain. Pourtant la critique du concept ou du modèle n’implique pas la mise en cause des œuvres elles-mêmes ni de toutes celles que le marché inclut dans sa définition, toujours pragmatique, de «l’art contemporain». Si le marché de l’innovation artistique — dont c’est la fonction idéologique, économique et distinctive — propose dans les foires internationales des clones toujours plus radicaux du modèle, toutes les productions artistiques n’en sont pas moins, à des degrés divers, des objets hybrides.

            Contrairement à ce qu’affirme la doxa, la pensée critique et le travail du sens ne sont pas des activités idéologiques. Mais elles acquièrent un sens politique dès qu’elles mettent en question la représentation officielle, la forme imposée et aliénante du rapport au réel et à l’Autre. L’ouverture, la réelle prise de risque sont indispensables à l’émergence de significations et de formes nouvelles.

            Le formalisme contemporain naît de la peur du sens. Cette peur a conduit à l’abandon de la pratique artistique en tant que mode de production de l’art. La pratique peut se définir comme le travail conjoint, dans la durée, du fond et de la forme. C’est un procès — celui précisément de l’art. En cela elle ne peut pas produire des «objets» mais seulement des «œuvres». La postmodernité artistique rejette l’œuvre, qui renvoie à une pratique et à une histoire et qui est ouverte, mais sélectionne et sacralise l’objet «fini», dont elle attribue la paternité à la fulgurance d’un «geste» créateur. C’est l’avènement du «concept» au sens publicitaire du terme et du produit artistique formaté aux normes de la contre-culture.

            L’art moderne de la première moitié du 20e siècle a privilégié la pratique. Dans le prolongement d’une contestation de l’officialité artistique amorcée au 19e siècle, il a choisi l’ouverture sur la société et les risques de la signifiance plutôt que les certitudes de «l’art». Sa volonté de sortir du ghetto d’un art convenu, qu’on a appelé son «engagement», est l’explication de son exceptionnelle créativité. Mais cette approche et cette pratique de l’art étaient inconciliables avec le projet d’un art de marché idéologiquement conforme. Si bien que le néolibéralisme artistique a dû désavouer l’art moderne dans son principe créateur même et, en le vidant de son projet propre, le réduire à la prétendue «aventure des formes».

            Rabattus sur le plan de la fin de l’histoire tous les objets se valent. Dès lors, en dépit de la rupture idéologique de l’après-guerre, la postmodernité artistique, dont le projet se structure à partir des années 1960, va se nourrir de l’art moderne et de ses inventions formelles. Le nouvel «art», n’a pas et ne peut pas avoir en effet d’identité artistique propre. Il n’y a pas d’invention de forme sans procès de sens, c’est-à-dire sans nouvelle approche de la réalité. Or l’art contemporain est fondé sur un déni. Ses démarches appropriatives témoignent de son impuissance à nouer avec l’Autre un quelconque rapport d’écoute et de réciprocité.

Le ready made

            L’art s’est de tout temps nourri de la réalité. Mais la légitimité de cette démarche réside dans l’ouverture à l’Autre et dans l’investissement de l’artiste et de l’art dans la réalité. L’art médiatise la réalité. A travers la volonté (pulsion) d’ouverture et d’écoute il en produit une représentation que l’Autre est appelé à prolonger. Il ne donne aucun droit. La prédation commence quand la saisie de la réalité n’est pas justifiée par l’écoute et se réduit à une simple «appropriation».

            Le résultat du geste d’appropriation est un objet, fragment de réalité qui, transporté dans un lieu approprié fourni par le marché ou l’institution devient un «objet d’art». Certes ce qui est «artistique» c’est moins l’objet que le «geste», c’est l’opération d’appropriation — ou de médiation. Si ce n’est que la médiation ou encore ce qu’on appelait la «pratique», est récusée par l’art contemporain. L’appropriation est le degré zéro de la médiation et le «geste» d’appropriation est le degré zéro de la pratique.

            L’objet d’art contemporain est donc le produit et en même temps le témoin matériel d’un geste fondateur immatériel dont la valeur artistique, en l’absence de projet signifiant, est fixée par le marché. Ce geste «créateur», dans l’art contemporain, se réclame cependant à tort du prétendu «geste inaugural» de Marcel Duchamp. Le propos de celui-ci — qui à la différence du producteur contemporain avait donc un propos — était de dénoncer, avec ses ready made, le pouvoir de légitimation exorbitant du musée et de l’institution qui décident l’art. En travaillant de l’intérieur de l’institution — et comment pourrait-il faire autrement puisqu’il n’existe que par elle ? — l’artiste contemporain se situe d’entrée à l’opposé de Duchamp.

            Parler de «geste» à propos des premiers ready made est juste car Duchamp ne cherchait pas à fabriquer des «objets d’art». Mais le geste de Duchamp, au contraire du geste du producteur contemporain d’objets labellisés, était un geste critique, donc pleinement artistique. L’art contemporain n’est pas né de l’art moderne. Et l’image de «Duchamp» est le produit de l’art contemporain, pas l’inverse.

            Du point de vue de Duchamp l’objet même, l’urinoir, est anecdotique, de l’ordre du fait divers. Ce qui comptait c’était sa portée critique et historique. Mais la négation de l’histoire aujourd’hui, annule cette signification critique. L’appropriation du ready made en modèle formel par l’officialité contemporaine achève de convertir sa fonction anti-idéologique en instrument de l’idéologie qu’il dénonçait.

            Le sens du geste de Duchamp une fois évacué, il reste l’objet — à valeur ajoutée — qui en est la trace, et sa fonction de modèle d’un mode précisément de production d’objets qui ont cette particularité d’être à la fois et indissolublement des objets d’art et des objets de marché. L’institution culturelle, alliée au marché, a eu un rôle déterminant dans le choix de ce modèle.

            Après que Pierre Pinoncelli ait fendu à coup de marteau une «Fountain» de Duchamp en janvier 2006 à Beaubourg, une conservatrice du MNAM déclarait : «Faut-il insister sur la profonde dénaturation de «Fountain» une fois restaurée. Son statut de ready made, par essence neuf et intact… sa fonction ici absolue d’objet tout trouvé… donc d’objet d’art tout fait, disparaît par force.»5. «Profonde», «essence», «fonction absolue»…le discours est religieux, mais à quel niveau se situe réellement l’agression ? Pinoncelli n’a porté aucune atteinte au fameux «geste inaugural» de Duchamp, mais seulement à un objet-marchandise à forte valeur ajoutée : en l’occurrence la copie d’une copie.

L’art c’est la vie, l’effet de réel

            L’art contemporain de marché n’offre pas de médiation du réel, il se l’approprie, comme le fait le capitalisme. La mort du symbolique justifie la prédation et inversement. Quant au travail, qui renvoie à une histoire, rien ne doit l’évoquer dans l’objet «fini» c’est-à-dire finalisé en produit de marché. Ainsi ce n’est pas la réalité qui fait l’art mais l’art, l’illusion, qui fait (en la travestissant) la réalité. Le mot d’ordre «l’art c’est la vie», est à prendre à la lettre. La «réalité» est le dernier souci de l’art (contemporain). L’importance particulière qu’il accorde à «Fountain» provient sans doute du fait que ce ready made représente cette réalité — objet de toutes les exploitations et de toutes les dénégations — par un urinoir.

            L’idéologie du ready-made permet d’approprier le réel sous forme «d’art» tout en évacuant le moment médiateur et le risque de la signifiance. Comme il fallait pourtant justifier le fait que l’artiste a été expatrié de sa responsabilité dans le procès social du sens, une idéologie, qui est en même temps une esthétique, a été inventée, celle du constat. Il se trouve que, déplacée dans le champ de l’art, la réalité appropriée ou encore «investie» produit, et pour cause, un effet de réalité que l’artiste peut récupérer à son profit. Son intervention — mais n’est-ce pas un retour par la porte de service de la médiation et de la «pratique» néanmoins illicites ? — va dès lors consister dans la mise en scène de cet effet de réalité pour le plus grand profit de l’art-spectacle.

            La violence et la prise de risque dans l’art contemporain relèvent du spectacle. Celle de la réalité sociale et collective avec ses enjeux, est d’une autre nature. Cette violence-là, bien réelle, est évacuée à travers l’esthétique récupératrice du constat, qui s’auto-proclame volontiers «engagée». Mais le problème de l’art — il n’y en a pas d’autre — est celui de sa relation au réel. Ici cette relation n’existe pas, elle est simulée et en même temps récusée et niée. La thèse qui justifie la violence comme expression d’une «sensibilité» n’est donc qu’un appel de plus à la passivité ou à la crédulité du spectateur.

            Faut-il préciser que la recherche de l’effet de réel n’a rien à voir avec le «réalisme», lequel est une pensée de la réalité. La recette du «constat» démarque la réalité tout en refusant de l’interpréter. Mais ce refus est en forme d’aveu puisque la «réalité» ainsi reproduite ne peut être qu’une réalité de convention. L’hyperréalisme est l’expression artistique privilégiée du consensus idéologique6. Le «constat» est installé dans cette logique consensuelle du refus de (penser) la réalité. Ses poses subversives, quel que soit leur impact spectaculaire ou violent cautionnent l’ordre en place.

            N’étant pas engagée dans une volonté de transformation de la réalité, la production formaliste ne peut se «renouveler» que par la surenchère. A la fois pour continuer à remplir son rôle d’exutoire et pour satisfaire la demande du marché en produits à valeur distinctive et monétaire toujours plus grande. La recherche de visibilité justifie donc une violence qui est devenue le critère de la «créativité» et par conséquent de la valeur artistique.

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            La logique capitaliste est implacable, elle appelle l’expropriation culturelle et la politique de la terre brûlée dans l’art comme dans les autres domaines. Si l’art contemporain donne parfois le change c’est par ce qu’il contient encore de non conforme à l’idéal marchand. De la même façon, c’est ce qu’il reste de lien social réel derrière la relation marchande qui permet à la prétendue «démocratie» néolibérale de faire encore parfois illusion. La société de marché et son «art» se nourrissent de l’Autre, mais ne lui rendent rien.

            L’histoire a tenté de construire des valeurs de société, des valeurs collectives, mais le passé contenait aussi en germe les modèles réducteurs d’aujourd’hui. Il faut lire l’art moderne comme une tentative d’inverser, en ouvrant l’art sur le collectif, la logique individualiste par où passait sa neutralisation et sa soumission au pouvoir politique.

            La réponse à cet «art» qui s’est attribué l’exclusivité de la contemporanéité ne se trouve donc pas dans la réactivation d’un subjectivisme nostalgique obsolète ni dans une nouvelle problématique formaliste. Les questions qui se posent en priorité ne sont pas esthétiques mais citoyennes. Il va nous falloir déconstruire les notions d’art et d’artiste et réexaminer leur pertinence à partir des réalités sociales et collectives. Il va nous falloir réhabiliter la pensée critique, revenir à la pratique et redonner du sens.

F.D.

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1. Christopher Lasch, Culture de masse ou culture populaire ?, éd. Climats, 2001.

2. Importée des Etats-Unis où, dans un sens différent, elle a un temps prévalu en architecture. 

3. Il y a une forte résistance aujourd’hui encore contre l’absorption de la culture par l’ultra-libaralisme, comme le prouve la convention adoptée le 20.10.2005 par l’ensemble des membres de l’UNESCO sauf les Etats-Unis et Israël.

4. Selon les directives énoncées par Clement Greenberg, théoricien de l’Action painting : non-figurantion, apolitisme, individualisme, violence… toujours d’actualité.

5. A. de la Baumelle. Cité par Yak Rivais, Artension n°28, mars-avril 2006.

6. Pour s’interdire toute interprétation le peintre hyperréaliste préfère ne pas reproduire ce qu’il voit lui- même de la “ réalité ” mais la version déjà médiatisée qu’en fournit une photo.

Ah si l'on pouvait satisfaire les désirs les plus complexes et pervers des fanatiques dans le monde ! Les uns veulent posséder la femme contre son gré, les autres interdisent la contraception et le préservatif. Ils sont tous obsédés par la femme.

Si dans le monde les femmes se battent pour préserver leur dignité et améliorer leur condition, certains Etats comme l'Afghanistan viennent en aide aux hommes en proposant un projet de loi obligeant la femme à se donner à son mari même s'il est éjaculateur précoce, s'il a mauvaise haleine ou si, tout simplement, il ne fait naître chez elle aucun désir. Contre la répulsion, le viol.

Les intégristes ont un vrai problème avec la femme, avec le sexe de la femme. Que ce soit dans le judaïsme, le catholicisme ou l'islam, l'intégrisme tremble devant le corps de la femme, a peur de son sexe, et réagit avec la violence du frustré ou du perturbé par la sexualité. Tout tourne autour de cela. On ne comprend rien des motivations des intégristes si on n'intègre pas cette dimension essentielle de leur psychologie et de leur existence.

Cela se traduit par le port du voile, de la burqa ou de la djellaba. La femme doit être cachée, invisible, éloignée des regards et de la vie. L'homme dit "ne touche pas à ma femme, à ma fille, à ma soeur, à ma mère !". Autrement dit, "ce corps m'appartient et personne n'a le droit de s'en approcher !". Il faut être mal dans sa peau pour s'approprier ainsi le corps des autres. Et pour justifier cette mentalité, il a recours à la religion, qui elle, au fond, ne lui donne pas ce droit, même si toutes les religions ne sont pas très justes avec la femme.

Les talibans, par exemple, imaginent un monde où la femme s'est retirée du monde. Elle existe, mais cloîtrée dans la maison et n'ayant aucun droit de sortir. Cela ne veut pas dire qu'ils crachent sur le plaisir sexuel, au contraire, ils aiment ça au point de vouloir le posséder et d'être les seuls à en jouir. C'est le sens du projet de loi que le président Hamid Karzaï a voulu déposer. Un projet qui souhaitait rendre légal "le viol de l'épouse" et interdire à celle-ci de sortir sans l'autorisation du mari.

Cette loi aurait visé les femmes chiites (10 % de la population). Hamid Karzaï comptait sur ce projet de loi pour s'attirer la sympathie et les votes des chiites lors des prochaines élections. Après les protestations de plusieurs Etats, M. Karzaï a fini par retirer ce projet, mais les hommes continueront à se conduire en brutes avec les femmes avec ou sans cette loi.

Quoi qu'il en soit, cette proposition de loi, digne de l'époque de la jahilya (période antéislamique, au temps où certains Bédouins enterraient leurs filles vivantes pour éviter que leur honneur ne soit un jour sali) est stupide et grotesque. Que vient faire la loi dans la chambre d'un couple ? Que peut-elle apporter à l'intimité d'un homme et d'une femme ? Quel plaisir en tirerait l'homme qui se sentirait fort grâce à cette loi ? Un plaisir dicté par le texte et une violence légitimée par le droit qui a un sens de l'équité et des réalités bien étrange.

En Afghanistan, des femmes se battent, s'organisent et sont aidées par des féministes de plusieurs pays. Mais qu'un homme comme Hamid Karzaï ait pu signer ce projet de loi en dit long sur l'appétit du pouvoir, sur l'ambition dévorante qui l'habite. Comment fait-il pour se présenter face aux Occidentaux qu'il fréquente en ayant ouvert la voie au viol légal dans la conjugalité ? Il voudrait que les talibans le perçoivent comme quelqu'un qui s'approche de leur bord ?

Mais les talibans veulent plus et ne se contenteraient pas d'une loi concernant la pratique sexuelle. Ils voudraient régenter toute la société et y introduire une barbarie qui va au-delà de ce que l'on imagine. Donc M. Karzaï fait fausse route et un mauvais calcul. Alors il a fait marche arrière. Pour le moment.

Une femme qui jouit est une "salope" ; elle est considérée comme une prostituée (sauf que les malheureuses travailleuses du sexe ne jouissent pas, ce n'est pas un plaisir, c'est un travail, une corvée pour gagner leur vie). Il serait intéressant de faire lire aux hommes ayant peur de cette jouissance quelques-uns des témoignages de femmes qui racontent leur vie sexuelle.

Mais nous n'irons pas jusque-là. L'important est de s'élever contre cette initiative afghane qui ne fera qu'aggraver la situation dans le pays et peut-être hâter le retour des talibans sur la scène politique. Car ce qui se joue dans cette région meurtrie par plusieurs guerres, c'est un choix de société et même d'époque.

Malheureusement, je suis pessimiste : les armées occidentales n'arriveront pas à éliminer le danger taliban. Le terrain est difficile, les méthodes inégales et le peuple incertain dans ses options. Seuls les Afghans eux-mêmes pourraient en finir avec les talibans. Mais tant que cette guerre est liée au trafic de l'opium, tant que l'argent facile est possible, la lutte sera dure et pas franche.

Dans le film de l'Afghan Siddiq Barmak Opium War (2008), on voit une longue file de femmes en burqa avancer à l'horizon en direction d'un champ d'opium. Quand cette file arrive au champ, les personnes soulèvent leur burqa et on découvre que ce sont des talibans armés venus prendre leur part des ventes de cette drogue. Les paysans payent pour ne pas mourir.

Cette image résume la situation : la guerre en Afghanistan tourne autour du l'opium et de la femme. Il faut contrôler les deux, sinon, c'est la fin de la tragédie entamée par la barbarie au nom d'un islam totalement étranger à ces pratiques.